Scritto su Rembrandt di Joachim von Sandrart

Scritto su Rembrandt di Joachim von Sandrart:  (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto su Rembrandt di  Joachim von Sandrart (autorevole voce della Storia dell’arte), Teutsche Academie, Norimberga e Francoforte,

1675-1679: È motivo di meraviglia che il grande Rembrand Von Ryn pur essendo uscito da una famiglia di semplici mugnai di campagna, sia stato spinto dalla natura verso la nobile carnei dell’arte in modo tale da raggiungere le maggiori vette, attraverso una grande operosità, e non solo grazie all’inclinazione e alla tendenza innata.

 Fece le sue prime prove ad Amsterdam presso il celebre Lastman e, in virtù dei suoi doni naturali, fatiche senza risparmio e di continui esercizi, giunse al punto che non gli mancò più nulla, salvo una visita dell’Italia e di altri paesi in cui è possibile studiare l’antico e la teoria dell’arte deficienza tanto più grave, in quanto egli era in grado di leggere soltanto l’olandese, e perciò poco profitto poteva trarre dai libri.

Di conseguenza, rimase sempre legato alle proprie convenzioni, e non esitò ad avversare e a contraddire le nostre leggi dell’arte — come il rispetto dell’anatomia e delle proporzioni del corpo umano —, la prospettiva, lo studio delle sculture classiche, il disegno e la giudiziosa composizione pittorica Raffaello, nonché le accademie, tanto particolarmente necessarie per la nostra professione. E nel far ciò, egli asseriva che occorre lasciarsi guidare soltanto dalla Natura, e non da altre leggi; talché, a seconda delle circostanze, giudicava favorevolmente, in un quadro, le luci, le ombre e i contorni degli oggetti, anche se erano in contrasto con le regole elementari della prospettiva, purché, a suo parere, fossero appropriate ed efficaci.

Perciò, dato che i contorni precisi avrebbero dovuto trovarsi al giusto posto, egli, per non correre pericoli, li copriva di un nero catramoso, non chiedendo loro, in tal modo, altro che il contribuire all’effetto generale. Sotto questo aspetto era abilissimo, e sapeva non solo ritrarre con cura la semplicità del vero, ma anche conferirgli il naturale vigore o una potente esaltazione, particolarmente nei ritratti a mezzo busto e nelle teste di vecchi, ma anche, in quanto ai quadri di piccole dimensioni, negli abiti eleganti e in altre piacevoli bagattelle.

Oltre a ciò, egli incise in rame numerosissimi e svariati soggetti, che poi pubblicava a stampa. Da tutte queste opere si può vedere che egli era attivissimo e instancabile: perciò la fortuna gli concesse larghi mezzi pecuniari riempì la sua casa di Amsterdam con una innumerevole quantità di giovani di buona famiglia, che vi si recavano per ricevere da lui istruzione e insegnamento. Ciascuno di loro gli pagava annualmente cento fiorini; e a questa somma vanno aggiunti i guadagni che egli traeva dai dipinti e dalle incisioni di tali suoi allievi, ammontanti dai duemila ai duemilacinquecento fiorini, nonché il ricavato delle proprie opere.

Certo è che  se fosse stato capace di mantenere buone relazioni e di badare come si deve ai propri affari, avrebbe considerevolmente accresciuto la aia ricchezza; invece, pur non essendo uno spendaccione, non aveva alcuna idea  ……….. e frequentava sempre le classi inferiori, ciò che ostacolava anche il suo lavoro. Torna a sua lode il fatto che sapesse mescolare con molta intelligenza e con molta arte i colori conformemente alle loro caratteristiche peculiari, cosicché nei suoi quadri l’autentica e vivida naturalezza era ritratta nella piena armonia della vita.

E con questo aprì gli occhi di tutti coloro che, per seguire le norme abituali, sono più coloristi che pittori, poiché, ponendo l’uno accanto all’altro, senza nessun ritegno e senza nessuna sensibilità, i colori in tutta la loro durezza e violenza, fanno sì che le loro opere non abbiano niente in comune con la natura, e sembrino scatole di colori come se ne vedono nelle botteghe, o vestiti appena ritornati dal tintore.

Egli era, inoltre, un grande appassionato di ogni manifesta­zione delle arti, come quadri, disegni e incisioni, nonché di ogni genere di curiosità esotiche, che possedeva in gran numero, fa­cendo prova di grande perspicacia in ogni campo. Per questo motivo molte persone ne avevano una grande opinione e ne facevano grandi lodi.

Nelle sue opere il nostro pittore faceva scarso uso di luci, salvo che nei punti a cui voleva dare speciale rilievo: in tutto il resto, metteva insieme artisticamente luce e ombra. Faceva anche un uso giudizioso dei riflessi mediante cui la luce pene­trava appropriatamente nell’ombra; i suoi colori sono vigoro­samente luminosi; e in ogni cosa egli dimostrò ponderatezza di giudizio. Nel ritrarre persone anziane, la loro pelle e i loro ca­pelli, diede prova di grande abilità, pazienza ed esperienza, avvicinandosi notevolmente alla vita. Dipinse pochi soggetti ispirati dalla poesia classica, o allegorie e scene storielle, ma piuttosto temi quotidiani e privi di significato speciale, temi che gli piacevano e che erano ‘schilderachtig’, pittoreschi, come si dice nei Paesi Bassi, e insieme, pieni di fascino, attinti alla Natura.

Morì ad Amsterdam e lasciò un figlio, anch’egli, a quanto si dice, con buona disposizione per le cose d’arte.  joachim von sandrart, Teutsche Academie, Norimberga e Francoforte, 1675-1679

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers

Colloquio di sapienti di Rembrandt

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: Colloquio di sapienti

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: Colloquio di sapienti
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: Colloquio di sapienti, cm 72,5 x 60, Melbourne National Gallery of Victoria

Sull’opera: “Colloquio di sapienti” è un dipinto autografo di Rembrandt, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1628, misura 72,5 x 60 cm. ed è custodito nella National Gallery of Victoria a Melbourne.

Il quadro in esame vanne rinvenuto presso il mercato dell’antiquariato di Amsterdam nel1934.

Seconda serie di opere di Rembrandt

Scritto su Rembrandt di Filippo Baldinucci

Scritto su Rembrandt di Filippo Baldinucci (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto su Rembrandt di Filippo Baldinucci (autorevole studioso della storia dell’arte, Firenze, 1624 – Firenze, 1º gennaio 1697), Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze, 1681-1728: Circ’all’anno 1640, viveva ed operava in Amsterdam Reimbrond Vainrein, che in nostra Lingua diciamo Rembrante del Reno, nato in Leyda, pittore in vero di assai più credito, che valore.

Costui avendo dipinta una gran tela [La ronda di notte, n. 246], alla quale fu dato luogo nell’alloggio de’ Cavalieri fo­restieri, in cui aveva rappresentata un’ordinanza di una di quel­le Compagnie di Cittadini; si procacciò sì gran nome, che poco migliore l’acquistò giammai altro artefice di quelle parti.

La cagione di ciò fu più che ogni altra, perché egli fra l’altre fi­gure aveva fatto vedere nel quadro un Capitano, con un pie­de alzato in atto di marciare, e con una partigiana in mano così ben tirata in prospettiva, che non essendo più lunga in pittura di mezzo braccio, sembrava da ogni veduta di tutta sua lun­ghezza; il rimanente però riuscì appiastrato e confuso in modo, che poco si distinguevano l’altre figure fra di loro, tuttoché fatte fossero con grande studio dal naturale. Di quest’opera, del­la quale per ventura di lui gridò quell’età, ebbe egli quattromila scudi di quella moneta, che giungono a compiere il numero di circa a tremila cinquecento de’ nostri Toscani.

In casa un Mercante del Magistrato condusse molte opere a olio sopra muro, rappresentanti favole di Ovidio. In Italia, per quello solamente, che è venuto a nostra cognizione, sono due quadri di sua mano. cioè: in Roma nella Galleria del Principe Pamfilio. una testa di uomo di poca barba con uà turbante in capo: e in Firenze nella Real Galleria nella stanza de’ Ritratti de’ Pittori, il proprio ritratto suo [oggi agli Uffizi, n. 430].

Questo artefice professava in quel tempo la Religione de’ Menisti [la setta dei rnennoniti: ma è dubbio che Rembrandt vi appartenesse], la quale tuttoché falsa ancor ella, è pero contraria a quella di Calvino, che non usano battezzarsi, che di trent’anni. Non eleggono Predicanti letterati, ma si vagliene a tale ufficio di uomini di vile condizione, purché da loro siano stimati, come noi diremmo, galantuomini e giusti: e nel resto vivono a lor capriccio.

Questo pittore, siccome fu molto diverso di cervello dagli altri uomini nel governo di se stesso, così fu anche stra­vagantissimo nel modo del dipignere, e si fece una maniera, che si può dire che fosse interamente sua, senza dintorno bensì o circonscrizione di linee interiori ne esteriori, tutta fatta di colpi strapazzati e replicati, con gran forza di scuri a suo modo, ma senza scuro profondo.

E quel che si rende quasi impossi­bile a capire, si è: come potesse essere, che egli col far di colpi, operasse sì adagio e con tanta lunghezza e fatica conducesse le cose sue, quanta nessun altro mai. Avrebbe egli potuto fare gran quantità di ritratti, pel gran credito, che si era procacciato in quelle parti il suo colorito, al quale però poco corrispondeva il disegno; ma l’essersi già fatta voce comune, che a chi voleva esser ritratto da lui, conveniva lo stare i bei due e tre mesi al naturale, faceva sì, che pochi si cimentavano.

La cagione di tanta agiatezza era, perché subito, che il primo lavoro, era prosciugato, tornava sopra a darvi nuovi colpi e colpetti, finché talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mez­zo dito; onde si può dir di lui, eh’e’ faticasse sempre senza riposo, molto dipignesse, e pochissime opere conducesse; contuttociò si mantenne egli sempre in tanta stima, che un suo dise­gno, nel quale poco o nulla si scorgeva, come racconta Bernardo Keillh di Danimarca [Monsù Bernardo], pittore lodatissimo, che oggi opera in Roma, stato otto anni nella sua scuola, fu venduto all’incanto per trenta scudi. Con questa sua stravagan­za di maniera, andava interamente del pari nel Rembrante, quella del suo vivere, perché egli era umorista di prima classe, e tutti disprezzava.

Lo scomparire, che faceva in lui una faccia brutta e plebea, era accompagnato da un vestire abbietto e sudicio, essendo suo costume nel lavorare, il nettarsi i pennelli addosso, ed altre cose fare, tagliate a questa misura.

Quando operava, non avrebbe dato udienza al primo monarca del mon­do, a cui sarebbe bisognato il tornare e ritornare, finché lo aves­se trovato fuori di quella faccenda. Visitava spesso i luoghi de’ pubblici incanti : e quivi faceva procaccio di abiti di usanze vecchie e dimesse, purché gli fossero paruti bizzarri e pittoreschi: e quegli poi, tuttoché talvolta fossero stati pieni d’immon­dezza, appiccava alle mura nel suo studio, fra le belle galaneterie, che pure si dilettava di possedere: come sarebbe a dire, ogni sorta di armi antiche e moderne, come treccie, alabarde, daghe, sciable, coltelli e simili: quantità innumerabile di squi­siti disegni, di stampe e medaglie, ed ogni altra cosa, ch’e’ cre­deva poter giammai bisognare ad un pittore. Merita egli però gran lode per una certa sua, benché stravagante bontà, cioè, che per la stima grande ch’e’ faceva dell’arte sua, quando si subastavano cose appartenenti alla medesima: e particolarmente pitture e disegni di grandi uomini di quelle parti, egli alla pri­ma offerta ne alzava tanto il prezzo, che non mai si trovava il secondo offerente : e diceva far questo, per mettere in credito la professione. Era anche assai liberale nell’ imprestare quelle sue miscee ad ogni pittore, a cui per far qualche lavoro fossero abbisognate.

Quello, in che veramente valse questo artefice, fu una bizzarrissima maniera, che egli s’inventò d’intagliare in rame all’acqua forte, ancor questa sua propria, ne più usata da altri ne più veduta, con certi freghi e freghetti, e tratti irregolari e senza dintorno, facendo però risultare dal tutto un chiaroscuro profondo e di gran forza. E vaglia la verità, il Rembrante in questo particolare dell’intaglio, fu da’ professori dell’arte assai più stimato, che nella pittura, nella quale pare, che egli avesse piuttosto singolarità di fortuna, che di eccellenza. Ne’ suoi in tagli usò perlopiù di notare con mal composte, informi e strapazzate lettere, la parola Rembrandt.

Con questi suoi intagli egli giunse a posseder gran ricchezza, a proporzion della quale si fece sì grande in lui l’alterigia e ‘1 gran concetto di se stesso, che parendogli poi, che le sue carte non si vendesser più il prezzo, che elle meritavano, pensò di trovar modo di accrescerne universalmente il desiderio: e con intollerabile spesa ne fece ricomperare per tutta Europa quante ne potè mai trovare ad ogni prezzo: e fra le altre una ne comprò in Amsterdam allo ‘ncanto per scudi cinquanta: ed era questa una resurrezione di Lazzero, e fecelo, in tempo, che egli medesimo ne possedeva il rame intagliato di sua mano. Finalmente con tal bella invenzione diminuì tanto il suo avere, che si ridusse all’estremo: ed occorse a lui cosa, che rare volte si racconta di altri pittori, che diede in fallito; onde partitesi di Amsterdam, si portò a’ servigi del Rè di Svezia, dove circa all’anno 1670, infelicemen­te si morì. Questo è quanto abbiam potuto fin qui rintracciare di notizia di questo artefice da chi in quel tempo il conobbe e familiarmente il praticò.

Se poi egli perseverasse in quella Religione, non è venuto a notizia nostra. Restarono alcuni, che erano stati suoi discepoli, cioè il soprannominato Bernardo Keillh di Danimarca, e Guobert Flynk di Amsterdam: e questi nel colorito seguitò la maniera del maestro, ma assai meglio dintorno le proprie figure: e finalmente restò fra’ suoi discepoli il pittore Gerardo Dou di Leyda. Filippo baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze, 1681-1728               

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers …

La cena in Emmaus (Musée Jacquemart-André) di Rembrandt

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La cena in Emmaus (Musée Jacquemart-André)

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La cena in Emmaus (Musée Jacquemart-André)
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La cena in Emmaus, cm. 39 x 42, Parigi, Musée Jacquemart-André.

Sull’opera: “La cena in Emmaus” è un dipinto autografo di Rembrandt, realizzato con tecnica a olio su carta nel 1828-29, misura 39 x 42 cm. ed è custodito nella Musée Jacquemart-André a Parigi.

L’opera, realizzata con tecnica ad olio su carta, si presenta incollata ad un supporto ligneo. La firma dell’artista appare con la sigla RHL..

Seconda serie di opere di Rembrandt

Scritto su Rembrandt di André Féliben

Scritto su Rembrandt di André Féliben (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto su Rembrandt di André Féliben (autorevole voce della Storia dell’arte, Chartres, maggio 1619 – Parigi, 11 giugno 1695):  Entretiens sur les vies …..Parigi

“Rembrandt viveva ancora [nel 1666]: era un pittore che trattava ogni genere e che eseguì molti ritratti. Tutti i suoi quadri sono dipinti in modo assai personale, ben differente da quello, tanto leccato, nel quale cadono abitualmente i pittori fiamminghi.

 Spesso, infatti, egli si limitava a tracciare grandi pennellate, applicando i colori l’uno accanto all’altro, senza preoccuparsi di compenetrarli e di smorzarli insieme.

Nondimeno, poiché i gusti son varii, non poca gente ha in gran considerazione le sue opere. È vero, però, che egli possiede una grande arte e che ha dipinto delle teste molto belle: pur non favorite dalla grazia del pennello, esse hanno molta forza, e quando le si osservi dalla giusta distanza fanno un eccellente effetto e appaiono molto plastiche.”

“Certo” fece Pimandro “i ritratti del pittore di cui lei parla sono assai differenti da quelli di Van Dijck: le qualità occorrenti alla resa di una bella testa, e a cui lei stesso accennava, non si ritrovano, a mio avviso, in quelle di Rembrandt. Non è molto che me ne mostrarono una ove tutte le tinte risultavano separate e le pennellate dense di un così straordinario spessore di colori da conferire al viso qualcosa di orrendo, a guardarlo da vicino. E poiché agli occhi non occorre molta distanza, per abbracciare un semplice ritratto, non vedo come possano restare soddisfatti, guardando quadri così poco finiti.”

“Non tutte le opere di questo pittore” risposi “sono così. Egli ha tanto ben disposto le une dopo le altre le tinte e le mezzetinte, e ha così ben sentito le luci e le ombre, che quanto ha dipinto in modo grossolano e tale da farlo spesso apparire appena abbozzato, non manca di aver riuscita quando, come ho detto, non vi si stia troppo da presso. Infatti, allontanandovisi, le pennellate vibrate con forza e lo stesso spessore cromatico che lei ha notato diminuiscono a grado a grado e, penetrandosi e mescolandosi insieme, raggiungono l’effetto che si desidera.

“La distanza richiesta per bene osservare un quadro non è solo in funzione del maggiore spazio e del maggior agio offerti agli occhi per abbracciare gli oggetti e per meglio coglierli insieme, ma anche perché essa frappone tra l’occhio e l’oggetto maggiore atmosfera.”

“Lei vuoi dire” m’interruppe Pimandro “che mediante una più grande profondità atmosferica tutti i colori di un dipinto appaiono compenetrati e come fusi, se posso adoperare i suoi stessi termini, gli uni con gli altri.”

“Si tratta” risposi “che per quanta cura possa impiegarsi nel dipingere un quadro, poiché ogni sua parte risulterà composta d’una infinità di toni diversi, i quali rimarranno sempre, in qualche modo, distinti e separati, tali toni stenteranno a mescolarsi, allo stesso modo che avviene per quelli dei corpi naturali. È bensì vero che, quando un quadro sia dipinto con estrema perfezione, può essere anche osservato da una distanza minore, col vantaggio di apparire più intenso e plastico, come è di quelli del Correggio. Ma è perciò che le ho fatto notare che una rilevante unione dei colori e una loro mescolanza aggiungono molto nel conferire ai dipinti più forza e verità:

e maggiore o minore distanza contribuiscono infinitamente a conseguire tale unione.”

“Ritorni, la prego, a questo pittore che lei ha abbandonato:

la sua maniera tanto lontana da quella degli altri ci ha fatto allontanare da lui.”

“Egli” risposi “non ha solamente dipinto molto diversamente dagli altri, ma ha anche inciso all’acquaforte in un suo modo tutto particolare. Se ne hanno una quantità di stampe molto originali e, tra l’altro, dei ritratti bellissimi, per quanto differenti, come le dicevo, dalle stampe abituali. Morì nel  1668. *      andre félibien, Entretiens sur les vies …..Parigi

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers …

Scritto su Rembrandt di Roger de Piles

Scritto su Rembrandt di Roger de Piles (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto su Rembrandt di Roger de Piles (Clamecy, 7 ottobre 1635 – Parigi, 5 aprile 1709), autorevole voce della Storia dell’arte: Abrégé de la vie del peintres, avec des réftexions sur leurs ouvrages, Parigi, 1899.

Il nome di Van Rein gli venne dal luogo di nascita, un villaggio situato sul braccio del Reno che passa da Leida. Era figlio d’un mugnaio e discepolo d’un discreto pittore di Amsterdam a nome Lesman; ma non doveva che alla qualità dei suo spirito e alla riflessione la perizia acquisita nella sua professione.

Non bisogna, tuttavia, chiedere alle sue opere ne n» corretto disegno ne un gusto dell’antico: egli stesso anermarea che la sua mira era l’imitazione della natura vivente: e poiché comprendeva in essa ogni cosa che esiste così come tutti possono vederla, possedeva antiche armature, vecchi strumenti, vecchie acconciature e una quantità di antiche stoffe ricamate, e diceva che quelle erano le sue antichità- Nonostante la sua particolare maniera, non cessava mai di mostrarsi curioso dei bei disegni italiani, di cui, così come di belle stampe, aveva gran numero, ma non ne ha mai tratto profitto: il che comprova come l’educazione e l’assuefazione abbiano la principale influenza sul nostro spirito. Ha eseguito, nondimeno, molti ritratti d’una intensità, d’una grazia e d’una verità sorprendenti.

La sua incisione all’acquaforte si approssima molto alla sua maniera di dipingere: espressiva e spirituale, specie nei ritratti, i cui segni sono tanto appropriati da esprimere la carne e la vita. Le stampe di sua mano sono circa duecentottanta : vi si incontrano più volte degli autoritratti, e dalle date che vi sono apposte si può giudicare che egli è nato col secolo: di tutte quelle da lui tracciate sulle stampe, nessuna va prima, del 1628 ne dopo il 1659, e quattro o cinque di esse dimostrano che nel 1635 e 1636 egli si trovava a Venezia.

Si sposò in Olanda, e ha inciso il ritratto della moglie insieme col proprio.

Ha ritoccato parecchie delle sue stampe fino a quattro o cinque volte, per mutarne il chiaroscuro e nella ricerca del migliore effetto. Sembra che la carta bianca non fosse sovente di suo gusto, per la stampa, poiché ha fatto tirare un gran numero di prove su carta a mezzatinta, principalmente carta di dina, che è di color rossastro: e sono prove molto ricercate da^li amatori.

C’è nella sua maniera d’incidere una tecnica non ancora svelata, ch’io sappia; essa ha qualche cosa della maniera nera, che però è venuta solo dopo.

Benché avesse un bello spirito, e avesse guadagnato molto, il suo naturale lo portava a intrattenersi con gente di modesta estrazione; e come qualche interessato alla sua reputazione glielo faceva notare: “Quando voglio dar sollievo allo spirito” rispose “non mi rivolgo agli onori, ma alla libertà”. Come, poi, gli rimproveravano un giorno il suo strano modo d’impiegare i colori, che rendeva gropposi i suoi dipinti, rispose che egli era un pittore e non un tintore. Morì ad Amsterdam l’anno 1668.

riflessioni   SULLE OPERE DI REMBRANT

I talenti naturali acquistano il massimo pregio dal modo di coltivarli, e l’esempio di Rembrant è una prova sensibilissima del potere che educazione e abitudine hanno sugli uomini. Questo pittore era nato con un bei genio e con un forte spirito, la sua vena era fertile, i suoi pensieri sottili e originali, espressive le sue composizioni e vivacissimi i sentimenti; ma poiché insieme col latte aveva succhiato il gusto proprio del suo paese, poiché era stato allevato nella visione ininterrotta di una natura greve, poiché troppo tardi aveva conosciuto una verità più perfetta di quella continuamente praticata, le sue opere volsero verso il lato della tradizione, nonostante i buoni semi che erano nel suo spirito.

E così non si ritroverà in Rembrant né il gusto di Raffaello ne quello degli antichi, ne effusioni poetiche ne eleganza di disegno: vi si troverà soltanto ciò che l’indole del suo paese, filtrata da un’accesa immaginazione, è suscettibile di produrre.

Talvolta egli ne riscattò la pochezza mediante una qualche impennata del suo genio; ma non avendo alcuna dimestichezza con le divine proporzioni, ricadde fatalmente nel cattivo gusto che gli è familiare.

È questo il motivo per il quale Rembrant non ha dipinto molti soggetti storici, nonostante abbia disegnato un’infinità di soggetti con non minore acume ne minore mordente di quanto sia nella produzione dei massimi pittori: il grande numero di suoi disegni che ho sottomano possono provarlo a chiunque voglia giudicarli rettamente.

E per quanto le sue incisioni non rivelino il medesimo senso d’invenzione dei disegni di cui parlo, vi si trova nondimeno un chiaroscuro e un’espressione di bellezza non comune.

È vero che il talento di Rembrant non s’è adoperato a una scelta oculata, nel dominio della natura; ma egli aveva una meravigliosa abilità d’imitare i soggetti concreti, come si può giudicare dai differenti ritratti che ha eseguito e che, lontani dal temere paragone con qualsiasi altro pittore, spesso con la loro presenza declassano quelli dei più grandi maestri.

Se i contorni non sono corretti, i tratti dei suoi disegni sono pieni d’intelligenza; e nei ritratti che ha inciso si osserva che ciascuna linea, così come ciascuna pennellata dei suoi dipinti, conferisce ai visi un carattere vivace e veritiero, che fa onore a quello del suo genio.

Egli aveva un senso supremo del chiaroscuro, ove le varie zone cromatiche si prestano l’un l’altra un mutuo soccorso, avvantaggiandosi della loro stessa comparazione.

Nei suoi soggetti, gli incarnati non sono meno veri, meno freschi ne meno raffinati di quelli di Tiziano. Entrambi questi pittori erano convinti che alcuni colori si annullano reciprocamente, per eccesso di mescolanza, e che perciò bisogna confonderli col pennello quanto meno possibile. Essi perciò stendevano con colori tra loro armonici un primo stra’i’o somigliante al massimo al colorito naturale, e mediante leggere pennellate a tinte neutre imprimevano, poi, a fresco, a tale superficie, la forza e le fresch

ezze della natura, riproducendo così quanto venivano osservando nel modello. La differenza esistente, in ciò, tra i due pittori è che Tiziano rendeva queste sue ricerche più fuse e impercettibili, mentre in Rembrant esse si presentano ben distinte, a guardare da vicino; ma a una giusta distanza esse appaiono bene unificate da pennellate appropriate e accordi di colori. È un metodo particolare di Rembrant, ed è una dimostrazione convincente che l’abilità di questo pittore non si affida al caso, poiché egli era padrone dei suoi colori e ne possedeva l’arte da sovrano.    roger de piles, Abrégé de la vie del peintres, avec des réftexions sur leurs ouvrages, Parigi, 1899

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers …

La negazione di Pietro (Bridgestone) Museum di Rembrandt

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La negazione di Pietro (Bridgestone)

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La negazione di Pietro (Bridgestone)
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: La negazione di Pietro, cm. 21,5 x 16,5, Tokyo, Bridgestone Museum of Art Ishibashi Foundation.

Sull’opera: “La negazione di Pietro” è un dipinto autografo di Rembrandt, realizzato con tecnica a olio su rame nel 1628, misura 21,5 x 16,5 cm. ed è custodito nel Bridgestone Museum of Art Ishibashi Foundation di Tokio.

Il titolo a questo rame fu assegnato da KB in SZK del 1967.

Seconda serie di opere di Rembrandt

Scritto su Rembrandt di Arnold Houbraken

Scritto su Rembrandt di Arnold Houbraken: (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto sull’artista di Arnold Houbraken (Dordrecht, 28 marzo 1660 – Amsterdam, 14 ottobre 1719) critico di Storia dell’arte, De Groote Schouburg der Nederlantsche KonstschiHers en Schilderessen, Amsterdam, 1718-1720.

 L’anno 1606, così fertile di buoni artisti, vide anche la nascita di Rembrant, avvenuta il 15 giugno sul Reno presso Leida. Suo padre aveva nome Herman Gerritzen van Ryn ed era padrone del mulino tra Leyendorp e Koukerk, sul Reno. Il nome di sua madre era Neeltje Willems van Zuitbrock, e ambedue i genitori, col loro lavoro, si guadagnavano da vivere onestamente.

Il nostro Rembrant era figlio unico, e i suoi genitori desideravano che imparasse il latino e diventasse una persona istruita : lo misero, perciò, a scuola a Leida.

Ma la sua particolare inclinazione per il disegno li indusse a mutare decisione, cosicché lo mandarono ad apprendere gli elementi dell’arte presso Jakob Izakzen van Zwanenborg, con cui passò circa tre anni, compiendo in tale periodo siffatti progressi, che tutti ne erano stupiti e si convincevano che era lecito attendersi da lui grandi cose; ragion per cui suo padre, affinché non gli mancasse alcuna occasione di formarsi una solida base per la sua arte, decise di condurlo da P. Lastman ad Amsterdam. Egli stette presso di questo sei mesi, dopo di che passò alcuni altri mesi presso Jak. Pinas.

A questo punto decise di proseguire per proprio conto, e sin dai primissimi inizi riscosse straordinar; successi. Altri affermano che il suo primo maestro fu Pinas; e Simon van Leeuwen, nella sua Breve descrizione di Leida, sostiene che maestro di Rembrant e di Jan Lievensz. fu Joris van Schooten.

Mentre in questo periodo egli proseguiva, in casa dei genitori, con grande serietà ed entusiasmo, nella sua arte, riceveva di tempo in tempo la visita di amatori d’arte, i quali a un certo punto gli fecero il nome di un gentiluomo dell’Aia, cui egli avrebbe potuto mostrare e offrire un quadro che aveva appena finito. Rembrant andò a piedi a L’Aia portando seco la tela, e la vendette per cento fiorini.

Questo brillante esordio gli fece balenare la possibilità di far denaro, e il suo impegno aumentò in proporzione, conquistandogli l’ammirazione di tutti gli esperti; ebbe così, come si suoi dire, le braccia cariche di lavoro.

Più tardi, essendo spesso costretto a recarsi ad Amsterdam per dipingervi ritratti e altri quadri, trovò opportuno di stabilirsi colà, dato che quella città sembrava essere particolarmente ben disposta verso di lui e gli presagiva il successo. Ciò avveniva intorno all’anno 1630.

Le commissioni fioccavano da tutti i quartieri della città, e anche una folla di allievi si radunò intorno a lui : per loro egli affittò un magazzino sul Bloemgracht, in cui assegnò a ciascuno una stanza, spesso divisa da quella vicina soltanto da una parete di tela o di carta, in modo che ognuno potesse disegnare dal vero senza disturbare gli altri.

Ma i giovani, specialmente se si trovano a vivere in molti assieme, combinano sovente pasticci : e questo si verificò anche allora. Poiché a uno di essi occorreva una modella, se la portò in camera, suscitando la curiosità dei compagni, che, a piedi nudi’per non farsi sentire, andarono l’uno dopo l’altro a guardare attraverso una fenditura praticata appositamente nel divisorio.

Ora avvenne, in quel caldo giorno d’estate, che sia il pittore sia la modella si spogliarono sino a restare completamente nudi; e gli scherzi e i motti che i due si scambiavano potevano essere facilmente uditi dagli spettatori della commedia. Nel frattempo, Rembrant, recandosi a vedere che cosa stessero facendo gli allievi e a dare a ciascuno di loro gli opportuni insegnamenti, giunse anche alla stanza dove quei due erano seduti, nudi, l’uno accanto all’altro. Trovò la porta chiusa, ma, informato della cosa, stette per un po’ a osservare i loro giochi attraverso la fessura, sinché sentì dire tra le altre frasi:

” Ora siamo esattamente come Adamo ed Èva nel Paradiso terrestre, perché anche noi siamo nudi”. A questo punto egli bussò alla porta col bastone, ed esclamò, con grande spavento dei due: ” Ma poiché vi accorgete di esser nudi, dovete uscire dal Paradiso”: dopo di che, obbligato con minacce l’allievo ad aprire la porta, entrò, rovinando il duetto di Adamo ed Èva, e, trasformando la commedia in tragedia, scacciò a bastonate il sedicente Adamo e la sua Èva con tanta furia, che i due furono appena in grado di infilarsi qualche indumento mentre correvano giù per le scale, tanto per non arrivare nudi in strada.

Come artista, era fertile di idee, e questo è il motivo per cui spesso, per un medesimo soggetto, si possono vedere svariati schizzi di sua mano; ed era anche inesauribile in ciò che riguarda l’espressione del viso, gli atteggiamenti e i costumi.

Sotto tale punto di vista, egli merita lodi superiori a ogni altro, soprattutto in confronto a coloro che riproducono nei loro quadri sempre gli stessi volti e gli stessi abbigliamenti, come pò. Per esempio, i collezionisti di disegni ben conoscono i differenti schizzi — senza contare le stampe — della scena in cui Cristo, spezzando il pane, si fa riconoscere dai due discepoli che erano andati con lui a Emmaus; ne è minore il numero degli schizzi dei due discepoli, stupefatti e meravigliati nell’accorgersi che Cristo è scomparso davanti ai loro occhi. Noi stessi abbiamo inciso e riportato qui, come esempio per giovani pittori ancora inesperti, uno di questi schizzi, che apprezziamo in modo particolare a motivo della straordinaria espressione di stupore che si manifesta nel muto sguardo rivolto al seggio vuoto, su cui Cristo era seduto un istante prima di scomparire.

Tuttavia, vi è da deplorare che, con una simile tendenza a cambiare e a volgersi sempre verso qualche cosa di diverso, egli abbia portato a termine solo a metà molti dei suoi quadri e un numero anche maggiore di incisioni, cosicché solamente quelle che furono completate possono darci un’idea di tutta la bellezza di cui le sue opere potrebbero farci godere, se egli avesse finito ogni suo lavoro così come lo aveva cominciato: ciò si può dimostrare particolarmente con la ‘stampa da cento fiorini’, della cui esecuzione possiamo soltanto stupire, in quanto non riusciamo a comprendere come egli sia stato in grado di portarla a termine, partendo da un primo abbozzo tanto approssimativo. Nondimeno, questo suo metodo può apparire dal ‘Ritratto di Lutma’, di cui esiste uno stato con l’abbozzo, uno col fondo, e infine uno interamente ultimato.

Egli trattava i suoi quadri in una maniera del tutto simile :

ne ho visti alcuni in cui certi particolari sono eseguiti con la più grande cura, mentre il resto sembra dipinto con un pennello da imbianchino, senza il minimo riguardo per il disegno. Ma non poteva trattenersi dal fare così, e diceva, a propria giustificazione, che un quadro è terminato allorché il pittore ha realizzato in esso la sua intenzione; spingendosi tanto avanti in questo suo concetto che, per concentrare il massimo effetto su un’unica perla, tirò via in quel modo la figura di Cleopatra …

A questo proposito, voglio ricordare un esempio della sua stravaganza. Un giorno stava lavorando a un grande ritratto di gruppo, in cui si potevano vedere un marito e moglie coi loro figli. Lo aveva quasi terminato, quando gli morì la sua scimmia: non avendo al momento altra tela sotto mano, dipinse nel quadro la scimmia morta.

Naturalmente coloro che l’avevano ordinato non sopportarono che quella ripugnante scimmia morta comparisse al loro fianco nel dipinto: ma il pittore si era tanto innamorato dell’effetto dato da quel cadavere di scimmia, che. piuttosto che cancellare la scimmia per compiacere ai suoi clienti, preferì tenersi il quadro, senza finirlo e adibendolo per lungo tempo come parete divisoria per i suoi allievi.

Nondimeno, molti quadri di sua mano, eseguiti con cura e

portati a compimento, sono visibili nelle più importanti collezioni, nonostante non pochi di essi, acquistati a prezzi elevati, siano stati alcuni anni fa trasportati in Italia e in Francia.

Tra l’altro ho osservato che da giovane egli impiegava molto maggiore pazienza e cura, nell’eseguire i suoi dipinti, di quante non ne avesse più tardi. Ciò è particolarmente evidente in un quadro noto come ‘La barca di san Pietro’ [Gesù e i discepoli nella tempesta, n. 102], ed esposto per molto tempo nel gabinetto del consigliere e borgomastro Jan Jakobzen Hin-loopen ad Amsterdam : gli atteggiamenti e le espressioni delle figure vi sono rappresentati con la maggiore immaginabile aderenza alla vicenda cui si riferiscono, e nello stesso tempo il tutto è eseguito con molta più cura di quanto non si sia abituati a vedere nelle altre opere del pittore. Nella stessa collezione vi è anche un altro quadro di Rembrant, Assuero, Ester e Aman a tavola [forse il n. 390], che fu elogiato da un sensibile intenditore d’arte, il poeta Jan Vos.

Di esecuzione analoga è anche il quadro dal titolo ‘La donna sorpresa in adulterio’ [Cristo e l’adultera, n. 256], appartenente a Willem Six, decano del Consiglio della città di Amsterdam; come pure il quadro rappresentante la Predica di san Giovanni Battista [n. 140], in monocromo, mirabile per la resa dei volti degli ascoltatori e per la varietà dei costumi :

appartiene al direttore delle Poste, Johan Six di Amsterdam.

Anche in vista di tutto ciò, devo dunque ritenere per certo che egli annetteva ogni importanza agli elementi cui abbiamo accennato, e non si preoccupava troppo del resto; cosa della quale sono tanto più sicuro, in quanto molti dei suoi allievi mi hanno raccontato che non di rado egli schizzava un volto in dieci modi diversi, prima di riportarlo sulla tela, o che poteva passare un’intera giornata, e anche due, a conferire a un turbante la disposizione più conforme al suo gusto. Coi modelli di nudo, non usava, invece, queste meticolosità, e li dipingeva in genere affrettatamente; ed è raro vedere di lui una bella mano, perché, specialmente nei ritraiti, le mani le poneva in ombra, o ricalcava semplicemente la mano di qualche vecchia rugosa.

Nei nudi femminili — il più mirabile soggetto del pennello, cui i più celebri maestri dedicarono da tempo immemorabile tutta la loro operosità — egli diede cose troppo pietose perché valga la pena di occuparsene : si tratta, infatti, invariabilmente, di figure dinanzi alle quali si prova ripugnanza, e ci si può soltanto chiedere con stupore perché un uomo di tale talento e intelligenza fosse così testardo nella scelta dei suoi modelli.

Karel van Mander racconta che Michelangelo [da Caravaggio] soleva affermare che qualsiasi quadro, qualunque cosa rappresenti e di chiunque sia, è solo una cosa fatua e puerile, se non è dipinto dal vero; e che non v’è niente che si possa preferire al seguire la natura : perciò egli non diede mai un solo colpo di pennello senza avere davanti agli occhi il modello vivente. Anche il nostro grande maestro Rembrant era della stessa opinione, e osservò il principio che si deve seguire soltanto la natura : ogni altra cosa era per lui priva di valore.

Infatti, Rembrant non si sarebbe mai sentito legato da una qualsiasi regola dettala da altri, ne avrebbe mai inteso di seguire gli esempi, eccelsi, di coloro che attraverso il proprio modo di rendere la bellezza si sono creati fama eterna : si accontentava di imitare la natura quale gli appariva, e senza pedanteria. Per questo il buon poeta Andries Peis nota molto acutamente, a proposito di lui, nel suo componimento ‘Uso e abuso delle scene’ [Gebruik en misbruik des too neels, 1681]:

“Se dipingeva, come a volte avveniva, una donna nuda, // non si sceglieva come modello una Venere greca, // ma piuttosto una lavandaia o un’abitatrice di soffitte, // e chiamava il suo capriccio : ‘imitazione della natura’. // Ogni altra cosa era per lui vano ornamento. Seni cascanti, // mani malfatte, persino i segni delle stringhe // del busto sul petto, delle giarrettiere sulle gambe // dovevano essere visibili, perché Natura avesse quanto le spettava : // ed è questa la sua Natura, che non avrebbe sopportato regole //o cànoni di proporzioni, per il corpo umano”.

Lodo la franchezza di Peis, e prego anche il lettore di interpretare nel modo più favorevole possibile la sincerità del mio giudizio, poiché esso non emana da un’avversione alle opere del nostro, ma nasce dall’intento di mettere a confronto le varie opinioni e i diversi punti di vista, in materia di arte, e di stimolare coloro che aspirano a divenire artisti all’imitazione di ciò che è più degno di fama. Infatti, devo aggiungere, ancora col poeta citato sopra: “Quale perdita fu per l’arte che una tal mano di maestro // non usasse il suo vigore congenito per fini migliori. // Chi lo superò, nel campo della pittura? // Ma, ahimè, quanto maggiore il talento, tanto più numerose furono le aberrazioni, // pur di non aderire a nessun principio, a nessuna regola, // ma immaginando di sapere ogni cosa da se stesso”.

D’altra parte, le sue opere erano così pregiate e richieste, ai suoi tempi, che, come si suoi dire, oltre che pagarlo bisognava anche pregarlo. Per anni egli fu in tal modo oberato di commissioni, che i clienti dovevano aspettare a lungo per avere un quadro, benché, specie negli ultimi anni della sua vita, egli lavorasse tanto in fretta, che i suoi dipinti, esaminati da presso, sembravano buttati giù con ana cazzuola da muratore. È per questo motivo che i visitatori della sua bottega, i quali volessero osservare le sue opere da vicino, ne erano dissuasi da lui con le parole: “L’odore dei colori ti farebbe male!” Si dice che una volta dipinse un ritratto talmente carico di colori, che si sarebbe potuto sollevare il quadro prendendolo per il naso della figura. Si vedono, nelle sue tele, pietre preziose e perle di collane e di turbanti eseguite con un impasto così spesso, che sembrano lavorate a rilievo; ed è a causa di questo modo di dipingere che i suoi quadri sono di potente effetto anche se osservati da grande distanza.

Tra i numerosi e splendidi ritratti va citato l’autoritratto [forse il n. 436] appartenente a Jan van Beuningen, eseguito con tanta arte e vigore, che i migliori quadri di van Dyck o di Rubens non possono rivaleggiare con esso : la testa sembra veramente uscire dal dipinto e rivolge-si all’osservatore. Di non minore pregio è, per la sua forza, l’autoritratto [n. 430] che si trova a Firenze, nella Galleria del Granduca.

Pensiamo, comunque, di aver detto abbastanza dei suoi quadri. Vogliamo ancora parlare — benché la sua biografia sia già lunga oltre misura — delle sue inimitabili incisioni, che da sole sarebbero sufficienti per creargli fama. Gli amatori di stampe ne conoscono alcune centinaia, come anche un numero non inferiore di disegni a penna su carta, in cui le emozioni susci tate dagli eventi più vari sono espresse da lui con tanta abilità ed evidenza, nei volti dei personaggi, da destare meraviglia : la paura, l’odio, il dolore, la gioia, e così via, sono rappresentati con tale naturalezza, che è possibile leggere il significato di ogni tratto di penna. Tra molti, uno dei più straordinari è ‘L’ultima cena’, che io vidi quando apparteneva all’amatore d’arte van der Schelling e che ora è di proprietà di Willem Six da noi spesso ricordato, ed è stimata più di venti ducati, sebbene si tratti di un semplice schizzo a penna su carta. Da un’opera come questa si può capire in qual modo l’artista, nell’os-servare le emozioni più diverse, fosse in grado di formarsi di esse un concetto supremo. Molti soggetti comici, figure, ritratti, nonché un gran numero di volti maschili e femminili, furono da lui incisi in rame col solo ago, non di rado con grande accuratezza, e diffusi come stampe per la gioia degli amatori.

Egli possedette anche un metodo tutto suo per trattare gradualmente e rifinire le lastre da lui stesso incise, metodo che non trasmise ai suoi allievi, talché non è possibile stabilire come esse fossero fatte. Così la sua invenzione fu sepolta con l’inventore, come avvenne del metodo per dipingere su vetro usato da Dirk e Wouter Crabet, di Gouda.

Per fare un esempio, sono note tre diverse versioni del ‘Ritratto di Lutma’ : una appena schizzata, un’altra un poco più elaborata, in cui è visibile l’intelaiatura di una finestra, e infine quella portata a compimento con grande cura e vigore. Anche nel caso del ‘Ritratto di Silvio’ ci si rende conto che è stato prima inciso in forma di abbozzo, e che poi sono state inserite le ombre dolcemente luminose e i tocchi vigorosi, con un risultato quale si potrebbe ottenere con le mezze tinte. Queste opere gli procurarono grande fama e non” piccoli guadagni, soprattutto grazie al suo sistema di apportare leggeri cambiamenti o piccole aggiunte di scarso rilievo alle sue stampe, col che esse potevano tornare a essere vendute come se fossero nuove serie. Anzi, la richiesta diventava allora così grande, che nessuno sarebbe stato considerato un vero conoscitore se non possedeva la ‘Giunone’ con e senza la corona, il ‘Giuseppe’ con la testa in luce e quello con la testa in ombra, e così via. Tutti addirittura desideravano di possedere ‘La donna presso la stufa’ — che di per sé è una delle incisioni meno importanti — nei due esemplari, con e senza la chiave, benché egli stesso

mettesse in vendita l’incisione attraverso il figlio Tito, considerandola cosa troppo modesta per occuparsene personalmente.

Egli aveva, inoltre, un così grande numero di allievi, ciascuno dei quali gli versava cento fiorini l’anno, che Sandraert, il quale lo conosceva personalmente, afferma di poter calcolare che Rembrant traeva dai suoi scolari un introito annuo di più di duemilacinquecento fiorini. Eppure, il suo amore per il denaro (non voglio dire la sua sete di denaro) era tale, che spesso i suoi allievi, i quali se ne erano accorti, per divertirsi dipin­gevano sul pavimento o altrove, nei posti dove Rembrant era obbligato a passare, monete da un denaro, da due denari, da un scellino, e così via, verso le quali sovente egli stendeva inutilmente la mano, senza peraltro fare minimamente apparire il proprio imbarazzo di fronte all’errore. Davvero il denaro non appaga i desiderii.

A questo si deve aggiungere ciò che egli guadagnava col pennello; che per i suoi quadri egli richiedeva somme elevate. Dovè indubbiamente metter da parte grosse somme di denaro, tanto più che spendeva poco in taverne o in feste, e ancor meno per la casa, dove viveva con grande semplicità, spesso accontentandosi per tutto pasto di un po’ di pane e formaggio o di un’aringa salata. Nondimeno, alla sua morte non si udì favo­leggiare di un grosso patrimonio …

Sua moglie fu una donna di campagna originaria di Raarep, o Ransdorp, nel circondario di Waterland, piccola di statura, ma di viso ben conformato e di corporatura pienotta. Si può vedere il suo ritratto accanto a quello dell’artista, in una sua stampa.

Sul declino della vita, egli frequentò quasi solo gente del popolo e coloro che praticavano la sua arte. Forse conosceva i principii dell’arte del vivere quali sono indicati da Graciàn, che scriveva : ” È buona cosa frequentare persone di distinzione, al fine di divenire tali ; ma, una volta che lo scopo sia stato raggiunto, è bene mescolarsi alla gente comune”; dando di ciò la seguente ragione : ” Se voglio procurare beneficii alla mia mente, non cercherò gli onori, ma la libertà”.

arnold houbraken, De Groote Schouburg der Nederlantsche KonstschiHers en Schilderessen, Amsterdam, 1718-1720

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers …

Scritto su Rembrandt di Johannes Orlers, Leida 1641

Scritto su Rembrandt di Johannes Orlers (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Pagine correlate all’artista: Il periodo artistico – Le opere – La biografia.

Scritto di Johannes Orlers (autorevole voce della Storia dell’arte), Leida 1641.

Rembrandt van Rijn, figlio di Harmen Gerrits zoon van Rijn e di Neeltgen Willems van Suydtbrouck, è nato nella città di Leida il 15 luglio dell’anno 1606.

I suoi genitori lo mandarono a scuola perché a tempo debito imparasse la lingua latina, con l’intenzione di inviarlo in seguito all’Università di Leida affinchè, raggiunta l’età necessaria, potesse con la sua scienza servire nel migliore dei modi la città e il paese, collaborando al suo sviluppo; ma avendo egli mostrato di non possedere assolutamente nessuna inclinazione o disposizione a ciò, mentre tutti i suoi moti naturali tendevano solo alla pittura e alle arti del disegno, si videro nella necessità di togliere il figlio dalla scuola e di collocarlo presso un pittore, perché da esso imparasse i primi fondamenti e i principii di quelle arti.

In seguito a questa loro decisione, lo mandarono dall’esperto pittore lacob Isaacxsz van Swanenburch, per essere da lui istruito e ammaestrato; presso di questo egli rimase per tre anni, e durante tale periodo fece tali progressi, che gli esperti d’arte ne riportavano alta meraviglia: era possibile rendersi conto che col tempo sarebbe diventato un pittore d’eccezione. Perciò suo padre giudicò opportuno inviarlo e sistemarlo presso il celebre pittore P. Lasman, che abitava ad Amsterdam, affinchè potesse essere da questo istruito e ammaestrato in modo migliore e più profondo.

Ma, essendo rimasto da lui per sei mesi, egli trovò opportuno dedicarsi da sé solo alla pratica dell’arte del dipingere : e in ciò incontrò tale fortuna da divenire uno dei più celebri pittori contemporanei del nostro secolo.

In considerazione del fatto che la sua arte e le sue opere venivano altamente apprezzate e richieste dai borghesi e dai cittadini di Amsterdam, talché era stato più volte invitato in quella città per farvi ritratti e altri quadri, egli ritenne opportuno di trasferirsi da Leida ad Amsterdam, e infatti vi si recò nell’anno 1630 e vi fissò la sua residenza; e in quella città vive ancora in questo anno 1641. Johannes Orlers, Leida 1641

Gli scritti su Rembrandt: di Johannes Orlers di Filippo Baldinucci di Joachim von Sandrart di André Féliben  di Roger de Piles  di Arnold Houbraken   di Johannes Orlers

Ritratto della madre in veste di profetessa di Rembrandt

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn: Ritratto della madre in veste di profetessa

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn
Ritratto della madre in veste di profetessa, cm. 35 x 29, Essen Coll. Von Bohlen und Halbach.

Sull’opera: “Ritratto della madre in veste di profetessa” è un dipinto autografo di Rembrandt, realizzato con tecnica a olio su tavola nel 1630, misura 35 x 29 cm. ed è custodito nella Collezione Von Bohlen und Halbach ad Essen.

Sembrerebbe certa l’identificazione dell’effigiata nella madre dell’artista (ritratta più volte come la profetessa Anna), di cui la maggior parte degli studiosi accoglie senza riserve.

Seconda serie di opere di Rembrandt