Una ripercussione della grande pittura

Pittore dei Niobidi "Cratere a Calice" (Louvre)
Pittore dei Niobidi “Cratere a Calice” (Louvre)

Nel campo vascolare, alcune forme di figure, con o senza colore (generalmente rosso), potrebbero darci un’idea di cosa sia la grande pittura che va dalla metà del V al II secolo a. C. A questo proposito possiamo prendere in considerazione un’opera molto significativa come il “Cratere a Calice” del “Pittore dei Niobidi” (Museo del Louvre), dove la struttura compositiva, ancor più articolata, rompe con la tradizione dell’arte vascolare e presenta innovazioni di un certo rilievo.

I personaggi inseriti sono numerosissimi, disposti su più piani, e pur essendo tutti raffigurati nella loro completezza, alcuni risultano essere parzialmente o addirittura totalmente nascosti tra le rocce. Non esistendo confronti dimensionali prospettici tra le figure, i vari piani sono rappresentati anche dalle varie altezze di posizionamento.

Le espressioni dei volti sono in linea con i loro sentimenti (vittoriosi e morenti), e si evidenziano, oltre le solite raffigurazioni di profilo o frontale, anche prospettive intermedie. Il senso plastico delle figure è ormai già una costante e le posture dei personaggi, molto ricercate, aiutano a capire bene i loro atteggiamenti. La ricerca nel campo anatomico ha ormai raggiunto alti livelli anche nel campo della ceramica. Le tematiche prevalenti sono ancora le scene di combattimento che decorano il vaso in tutte le sue parti esterne più esposte alla visione.

Pittore dei Niobidi Particolare del "Cratere a Calice"
Pittore dei Niobidi Particolare del “Cratere a Calice”

Tuttavia le numerose figure non hanno una prospettiva gradiente di lontananza e scorrono lungo la superficie del vaso, tutte sullo stesso piano. La bocca è regolare, il profilo del naso è generalmente dritto e mancante della caratteristica curva concava che lo unisce alla fronte.

Tutto questo ci fa pensare che si attinga alla grande pittura, le cui tematiche incominciano ad interessare i vari settori della ceramica. Il Pittore di Pentesilea (secondo quarto del IV secolo) ha dietro di sé un’imponente organizzazione ed una numerosa schiera di esecutori che fabbricano e decorano prevalentemente coppe.

Le scene raffigurate, nonostante le semplici composizioni e le banali disposizioni delle figure (ripetute in numerosi reperti), ci lasciano capire con evidenza che sono state ispirate dai grandi affreschi dello stesso periodo.

Coppa di Achille e Pentesilea del Pittore di Pentesilea (Staatliche Antikensammlungen)

La coppa di “Achille e Pentesilea” (Staatliche Antikensamlungen, Monaco) dello stesso pittore, mostra al suo interno l’incontro di Achille con Pentesilea, una delle tante scene ripresa con molta probabilità da una grande Amazzonomachia, semplificata all’essenziale, dove i due si guardano con abbandono mentre la regina delle amazzoni viene crudelmente uccisa dall’eroe greco. In questa scena sembra ripetersi anche la stessa irrealtà riguardo gli atteggiamenti dei protagonisti: la regina, nonostante abbia una spada infilata verticalmente nel torace sembra non essere sofferente, mentre gli sguardi appassionati tra Achille a Pentesilea, pur carichi di un certo èthos tipico degli eroi, avvengono in un’inspiegabile prospettiva dove il volto di lui è di profilo e quello di lei è frontale.

Cratere a volute de Pittore di Niobidi con Amazzonomachia e Centauromachia (Agrigento)
Cratere a volute de Pittore di Niobidi con Amazzonomachia e Centauromachia (Agrigento)

Si evidenzia oltretutto, da queste decorazioni, che viene sviluppato un certo gusto compositivo. Questi apporti provenienti da altri settori della pittura sono evidenti ma riguardano pochi reperti. Anche nelle decorazioni del pittore Ermonatte questi influssi appaiono alquanto isolati rispetto alle sue tematiche, prevalentemente caratterizzate da scene mitologiche, con poche figure staccate tra loro, dalle forma allungate e con ridondanti panneggi. Singolare è il suo stamno (Louvre, firmato come tutte le sue opere) dove Filolette ferito, in preda ad una grande sofferenza, viene soccorso: una scena che ritroviamo anche nel cratere di Niobidi.

Un altro pittore dello stesso periodo ed in competizione con i pittori di Taso, è Micone, di origine ateniese. Di lui conosciamo la famosa Amazzonomachia che ispira la decorazione, con questa tematica nei diversi prodotti ceramici, al Pittore dei Niobidi.

Lo stesso Micone in collaborazione con Polignoto, intorno al 465 a. C., raffigura nel Theseion di Atene un’altra Amazzonomachia insieme ad una Centauromachia; qui impiega un linguaggio diverso dal suo solito e molto simile a quello utilizzato per la decorazione del cratere a colonnette eseguito dal Pittore di Firenze: vengono raffigurate alcune scene ricopiate dettagliatamente da un affresco, in cui mancano quelle dipinte alle due estremità. Tuttavia rimangono ben mantenuti la vivacità e lo spirito epico del grande affresco. 

Le scritture tramandateci dagli autori dell’antichità ci offrono una visione che ci aiuta a comprendere meglio gli sviluppi relativi alla grande pittura, sia quella murale sia quella su altri tipi di supporto. Dalle varie forme di linguaggio è anche possibile identificare una generale personalità dei pittori che più di altri sono stati proficui durante la loro attività artistica, tra i quali Polignoto e Micone.

Del primo, lo scrittore-geografo greco Pausania ci tramanda le descrizioni dettagliate di due fra le sue opere più famose, cioè gli affreschi della Lesche dei Cnidi a Delfi, raffiguranti la caduta di Troia e l’Iliuperside  con la visita di Ulisse agli inferi, quest’ultima conosciuta anche come “La  Nekya”. Trattasi di grandi rappresentazioni con composizioni panoramiche che comprendevano varie scene tratte dalla vita reale, colme di figure umane collocate su diversi piani. Anche Plinio parla di Polignoto e lo vede come il pioniere delle grandi modifiche nelle forme umane, soprattutto riguardo l’espressività dei volti, ai quali per la prima volta vengono conferiti plasticità,  morbidezza e sentimenti.

Le tematiche della pittura di Micone sono prevalentemente riferite alla guerra. Nella sua “Battaglia di Maratona”, grande decorazione realizzata nel portico del Pecile e descritta da Zenobio, mette in primo piano le figure dei generali ateniesi e negli altri piani la flotta dei fenici: una vastissima panoramica dove le asperità della montagna dominano sulla linearità della pianura posta in secondo piano. Queste composizioni si trovano anche nella pittura della decorazione della ceramica, soprattutto nel settore vascolare, ma rappresentate in maniera alquanto sommaria.

All’indice periodo classico: introduzione


La vetta più alta dello stile classico (450 – 420)

A causa dei limitati spazi offerti dalle varie forme dei vasi e delle stringenti richieste, con il conseguente passaggio alla lavorazione in serie, talvolta massacrante, i pittori del settore vascolare non sono in grado di seguire di pari passo gli sviluppi della grande pittura parietale.

Tuttavia ci arrivano reperti di considerevole valore, tra i quali anche alcuni di altissimo pregio. Tutta la monumentalità di Polignoto non può certamente essere contenuta nella decorazione di un vaso.

Questo porta l’arte vascolare e l’arte della ceramica in generale, salvo alcuni sporadici casi, ad abbandonare le tematiche e le articolate composizioni proprie della grande pittura classica, ritornando intorno al 450 a C., alle forme più semplificate e più strettamente legate all’artigianato. Tuttavia le ricerche, pur staccandosi dallo stile classico, continuano ricorrendo ad altre fonti di ispirazione , come quello della plastica (intesa come materiale che mantiene la forma che gli viene impressa) e del classicismo attico del periodo di Pericle, stile assai elegante ed equilibrato.

Il settore della ceramica

L’arte vascolare di Atene tocca la vetta più alta con il “Pittore di Achille” (presumibilmente allievo del “Pittore di Berlino”) che ne rimane il più espressivo rappresentante. L’anfora del Vaticano (Vulci 450 a. C. in ceramica) con la raffigurazione di Achille e Briseide ci mostra due figure con espressioni di maestà e di grande serenità allo stesso tempo.

Achille si presenta con la sua monumentale figura in modo completo, con il piede destro saldamente poggiato sul terreno, quello sinistro che appena lo sfiora mentre l’equilibrio dell’intero corpo viene assicurato con l’aiuto del braccio che tiene saldamente una lancia, appena arcuata, poggiante sul terreno. Questa scorre lungo tutto il braccio ed appoggia anche sulla spalla, oltrepassandola (si tenga presente che la testa è sproporzionatamente piccola rispetto al corpo perché trovasi raffigurata sul restringimento del vaso e quindi è soltanto un’apparenza generata da un’errata prospettiva fotografica).

Particolare di Achille nell'Anfora del Vaticano
“Pittore di Achille”: Particolare dell’Anfora del Vaticano”

Nonostante la povera consistenza delle tecniche pittoriche, la resa plastica di questo dipinto è molto alta. Agli inizi, come nell’Anfora del Pittore di Achille prevalgono tematiche con scene di interni. La delicatezza e l’eleganza di questo artista è accompagnata dall’assenza di vivacità. Gli atteggiamenti sono misurati, i volti pensierosi e al tempo stesso tranquilli.

Più tardi si arriverà ad una raffigurazione che più si avvicina alla pittura parietale, dove le tinte ancora piatte, iniziano ad essere sfumate, ottenendo gradevoli risultati come nella lekythos di Lugano, dove una Musa con un volto concentrato è seduta su una roccia ed è intenta a suonare il suo strumento musicale.

"Pittore di Achille": Particolare del Lekithos di Lugano
“Pittore di Achille”: Particolare del Lekithos di Lugano – Musa seduta  che suona

 Il linguaggio della decorazione vascolare e della ceramica in generale, pur cercando di avvicinarsi a quello della grande pittura, non riesce a conferire la stessa vivacità alle medesime tematiche, tuttavia ci arrivano reperti ricchi di animazione come quelli realizzati da Paneno, nipote e coadiuvante di Fidia.

Con il passare dei decenni, intorno al 420 a.C., le tematiche sono raffigurate con scene più animate e si allontanano dalla delicata serenità dell’arte fidiaca, pur mantenendo evidenti segni di grande misura negli atteggiamenti e nell’espressione dei volti. Si ha la percezione che l’arte della decorazione vascolare abbia trovato un equilibrio tra i modelli tradizionali, propri dell’ultimo periodo arcaico, e le sobrie espressioni delle figure nella grande pittura dell’arte classica.

Queste tendenze si manifestano chiaramente nel cratere del Pittore Orfeo, dove le figure hanno una composizione semplice e sciolta ma un’espressività alquanto ricercata: la musica riesce a trasportare i Traci ed uno di essi l’ascolta appoggiando la lancia sulla roccia, in atteggiamento di puro relax, mentre quello sulla sinistra, estasiato, tiene gli occhi chiusi per sentirla a fondo.

"Pittore di Achille": Particolare del Lekithos di Lugano - Musa in piedi
“Pittore di Achille”: Particolare del Lekithos di Lugano – Musa in piedi

L’avvicinamento dell’arte decorativa vascolare alla grande pittura si manifesta prevalentemente sui crateri a colonnette, mentre sui vasi di più piccole dimensioni le tematiche vengono ulteriormente semplificate, come ad esempio nella decorazione degli scifi del “Pittore di Penelope”, dove Menade sembra librarsi nell’aria dopo essere stata sospinta, seduta su un’altalena, da un sileno.

La scena è alquanto armoniosa: la fanciulla sta muovendosi in senso obliquo verso destra, e la capigliatura, le vesti ed il modo di stringere con la mano destra la corda dell’altalena, con la loro dinamicità, ne giustificano direzione e movimento. La raffigurazione si carica di vivacità ed occorre notare che il soggetto femminile sta entrando cautamente anche nelle tematiche della ceramica. La forza, il vigore maschile e gli atti eroici in generale lasciano lentamente il posto alla delicatezza propria della femminilità. Tutto questo ha inizio dal 430 a.C. 

 Pittore di Penelope - scifo: Menade sull'altalena
Pittore di Penelope – scifo: Menade sull’altalena (Staatliche Museen, Berlino)

Da questo periodo si iniziano ad intravedere nella pittura, in un modo assai generalizzato, l’impiego delle ombre che renderanno famoso l’ateniese Apollodoro, conosciuto, per questa specifica ragione, come lo Sciografo.

Particolare del cratere del "Pittore di Orfeo":_ Orfeo ed i Traci (Staatliche Museen, Berlino)
Particolare del cratere del “Pittore di Orfeo”:_ Orfeo ed i Traci (Staatliche Museen, Berlino).  Foto in B e N.

Polignoto è l’unico pittore dell’arte vascolare che ci ha fatto pervenire opere firmate e nonostante il suo rilevante nome, egli sembra non essere il continuatore del suo maestro, il “Pittore dei Niobidi”, e neanche dei suoi grandi contemporanei.

Nelle sue composizioni manca il senso dello spazio, ma le scene sono eleganti ed assai animate, e tuttavia prive di espressività dei volti. Le sue tematiche ruotano prevalentemente intorno alla femminilità, come quelle di altri celebri decoratori vascolari. 

Polignoto - Particolare di Idria: danzatrici ed acrobati
Polignoto – Particolare di Idria: Danzatrici ed acrobati (Museo nazionale di Napoli)

È necessario tenere presente che questo non è per l’arte della ceramica il periodo della tematica al femminile. Tutti gli sviluppi ed i cambiamenti che sono in corso riflettono l’evoluzione della civiltà greca. Ci sarà il periodo in cui il nudo femminile assumerà una grande importanza nella grande pittura, la cui influenza si farà sentire anche nel campo della decorazione della ceramica.

Purtroppo, per le ragioni sopra descritte, la decorazione vascolare non potrà mai avvicinarsi a quella degli ampi spazi parietali, anche se eseguite da grandi artisti come Polignoto. Una sua famosa opera, lo “stamno di Monaco” non riesce a raggiungere gli stessi ideali di fascino femminile.

Nonostante la decisa animazione delle figure, la scena manca di profondità. Infatti le tre figure, compreso il contenitore dell’acqua, sembrano appartenere allo stesso piano, mentre il piedistallo del supporto, che dovrebbe trovarsi davanti alla fanciulla pronta per il bagno, ha una ubicazione che non può rispecchiare la realtà trovandosi tra i suoi piedi, annullando così la voluminosità del contenitore sorretto. Nonostante tutto, si rileva in questa opera una evoluzione che possiamo considerare come una timida prova di adeguamento alla linea della grande pittura di questo periodo, ma sarebbe esagerato parlare di una vera e propria ricerca di progresso.

"Gruppo di Polignoto": Particolare dello stamno: Toilette di donne (MOnaco)Stamno
“Gruppo di Polignoto”: Particolare dello stamno: Toilette di donne (Monaco) Stamno

Del “Pittore di Cleofonte”, un artista molto vicino a Polignoto, con il quale collabora spesso, arriva ai nostri giorni “La partenza del guerriero”, uno stamno con una composizione assai coinvolgente, il cui spirito vuole essere un proseguimento di quello del “Pittore di Achille”. Nella scena viene raffigurata la partenza del guerriero, una figura statuaria che sembra avere tutta la plasticità del marmo, in atteggiamento di triste commiato mentre la sua giovane sposa lo guarda con un composto ritegno, come sembra trasparire dal gesto imbarazzato della mano sinistra che tiene stretto il velo. L’imponenza stessa delle figure richiamano l’arte di Fidia.

Un altro pittore, non meno importante di quelli sopra riportati, è il “pittore di Codro”. Sua è la decorazione della coppa detta “Coppa del Pittore di Codro”, dove Egeo chiede un consulto a Temi: le due figure dialogano e sono l’una di fronte all’altra, con più o meno le stesse espressioni dei volti raffigurate sullo stamno del Pittore di Cleofonte.


Verso la pittura in policromia nel vaso

Già dalla seconda metà del V secolo a. C. i pittori fanno alcuni timidi tentativi per portare la tecnica della pittura parietale nel vaso. Lo fa il pittore di Achille e prima di lui anche i suoi predecessori, impiegando la policromia e cercando di non stravolgere quello che è la natura e l’essenza propria delle scene raffigurate, composte generalmente da figure tendenti al rosso, in uno sfondo in monocromia, prevalentemente bianco.

Più tardi queste ricerche vengono fatte con più libertà avvicinando l’arte decorativa della ceramica a quella della grande pittura, anche sotto l’aspetto espressivo, sempre però rispettando i limiti che impongono le caratteristiche della ceramica.

Già dai tempi di Polignoto di Taso e di Micone la grande pittura incomincia ad esprimersi anche su supporti assai più versatili di quelli murari, riducendo le dimensioni e quindi rendendoli anche trasportabili ed indipendenti dal precario destino della struttura parietale. In questo periodo si inizia anche ad impiegare altre tecniche come la tempera e l’encausto, con maggiori possibilità di poter degradare i chiaroscuri e di armonizzare, con gradevoli modulazioni, le parti in luce e quelle in ombra.

Nella decorazione policroma del vaso attico, le figure si arricchiscono quindi di nuove caratteristiche e soprattutto di espressività, ma gli artisti sono restii a staccarsi dalla pura espressione della linea, che rimane pressoché invariata. Il “Pittore di Sotade”, autore di raffinatissime decorazioni eseguite prevalentemente su coppe, impiega, anche per la stessa struttura del disegno, tratti digradati con ottima perizia, conferendo all’intera opera genuinità, vivace animazione ed armonia nel movimento. 

Pittore di Sotade: Particolare della coppa (lLondra)
Pittore di Sotade: Particolare della coppa (lLondra)

Questo artista tratta il mondo vegetale con un ricercatissimo naturalismo e rende alcune sue opere dei capolavori di alto pregio. Nel particolare della coppa di Londra, la fanciulla viene raffigurata con eleganza, ed i movimenti di ogni parte del suo corpo sono in armonia con l’atteggiamento assunto: in posizione eretta con il braccio destro che cerca di raggiungere qualcosa troppo in alto, si aiuta, per accorciare le distanze, impiegando le articolazioni dei piedi, mentre, con grazia, tiene stretto il velo all’altezza dell’anca, tra il pollice e l’indice.

Il Pittore di Sotade non è il solo artista del suo tempo.

Pittore della Fiala: Cratere a Calice (Musei vaticani)
Pittore della Fiala: Cratere a Calice (Musei vaticani)

La stessa atmosfera si respira nel “Cratere a calice” custodito nei Musei Vaticani, decorato dal “Pittore della Fiala”, un discepolo del “Pittore di Achille”.

Nella scena più significativa è raffigurato Ermete che consegna Dionisio fanciullo al Papposileno (seduto sulle rocce) ed alle ninfe di Nisa (ai loro lati). Nonostante si rilevi una certa semplicità nella struttura compositiva, nell’intera opera sono presenti, anche se non enfatizzati, il senso dello spazio e del movimento. Nelle espressioni dei volti si nota una certa vitalità, pur tuttavia l’espressione del fanciullo Dionisio è la stessa di Ermete, come pure l’intero volto che sembra ricopiato e rimpiccolito (forse troppo se si pensa alle più grandi proporzioni della testa del bambino rispetto al suo corpo). ).

 Per la prima volta si vede il colore elaborato dei corpi nella decorazione del vaso: il carnato delle muse, in questo cratere, ha una tonalità bianca che conferisce all’opera il globale aspetto della grande pittura. Tuttavia bisognerà attendere ancora molto tempo per ritrovare simili avvicinamenti.

Coppa attica: Apollo ed una Musa (Boston)
Coppa attica: Apollo ed una Musa (Boston)

Un’altra coppa, la cosiddetta “Coppa a coperchio di Boston” potrebbe essere grossolanamente accostata alle opere del “Pittore di Achille”, ma osservandola bene in alcune sue caratteristiche, soprattutto nelle immagini di Apollo e della Musa, ci si accorge che queste non hanno lo stesso plasticismo scultoreo dei personaggi degli altri artisti del periodo. Le figure sono in atteggiamenti dinamici, e i loro volti lanciano significativi messaggi interiori. Al corpo di Apollo, in piedi e quasi completamente nudo (con le sole braccia ricoperte da una tunica), è stato conferito un alto valore plastico, non soltanto con l’elegante tratto del disegno, ma anche con un’armoniosa colorazione, che bene si intona con quella che per oltre tre quarti circonda la sua immagine.

Anche la Musa, seduta su un supporto non troppo stabile, che guarda Apollo con uno sguardo pensieroso ed allo stesso tempo intelligente, è ricca di eleganza e di movimento, e la sua veste rende perfettamente il valore plastico delle sue forme coperte. La superficie del terreno è discontinua e movimentata e tutto l’insieme è di una straordinaria armonia.

continua nella pagina che segue:  Nasce l’espressionismo nella pittura classica greca

All’indice periodo classico: introduzione


La pittura in policromia nel vaso

Siamo ancora intorno al 430 a.C. e le tematiche funerarie fanno il loro ingresso nell’arte della ceramica attica, particolarmente in quella vascolare.

Pittore della Fiala: Ekythos a sfondo bianco: Particolare della morta
Pittore della Fiala: Lekythos a sfondo bianco: Particolare di Ermete e la morta (Statliche Antikensammlungen)

Gradualmente queste scene, raffigurate in policromia e con tecniche sempre più sviluppate (derivate dai grandi affreschi), diventano predominanti accentuando la peculiarità di questa particolare forma d’arte pittorica, che è tuttavia ancora restia a staccarsi dalle figure a tonalità rossa. Il “Pittore della Fiala” raffigura diverse scene funerarie con tecnica in policromia su alcuni lekythoi, dove Ermete prende in consegna la morta dinnanzi alla sua tomba.

Non tutta la scena che decora il vaso è completamente colorata e nelle zone dove il colore è mancante, prende forza il carattere lineare delle immagini, togliendo plasticità, vivacità e movimento. Ciononostante, gli sviluppi nell’arte della ceramica si fanno sentire, ed i risultati non tardano ad arrivare.

L’importanza della linea, come strumento di forte espressione, ha ancora molto valore e porta i pittori a nuove tendenze: nelle famose lekythoi decorate dal “Pittore del Canneto” si leggono le intenzioni dell’artista di usare forti accenti per dare forza espressiva alle immagini in pieno tormento, come nella figura femminile che assume posizioni contorte dovute alla sofferenza (il volto visto di profilo, la schiena in tre quarti e le gambe in tre quarti nel senso opposto, cioè quasi frontale), o in quella maschile seduta, il cui volto evidenzia un forte senso d’angoscia. Questi elementi sono tuttavia ancora dei casi abbastanza isolati.

Pittore della Fiala: Ekythos a sfondo bianco: Particolare di Ermete
Pittore della Fiala: Lekythos a sfondo bianco: Particolare di Ermete

Prendendo in considerazione gli atteggiamenti delle figure dei familiari e di altre persone che circondano i soggetti, vediamo che questi sono assai più contenuti e quindi più prossimi al convenzionale.

Pittore di Thanatos: Lekythos con Hipnos e Thanatos
Pittore di Thanatos: Lekythos con Hipnos e Thanatos che portano il morto alla sepoltura (B. Museum di Londra)

Ancora abbastanza sporadiche sono alcune tematiche del “Pittore di Thanatos”, nelle quali i volti delle immagini si caricano di forti accenti emotivi, conquistando allo stesso tempo un nuovo particolare tocco di realismo, che non si era mai riscontrato nella pittura vascolare.

Un isolato esempio è nella decorazione del lekythos custodito al British Museum di Londra, dove i geni funerari, Hipnos e Thanatos, trasportano il morto per la sua sepoltura. Per farsi un’idea globale di quello che è la pittura più corrispondente alle caratteristiche del periodo, bisogna osservare le lekithoi del “Pittore delle donne” che poco si scostano dalle tematiche e dalle tecniche della generalità dei pittori vascolari appartenenti all’età classica, nonostante la vitalità che si respira in alcune scene, come ad esempio in quella riportata nella foto sottostante, dove sono raffigurate con forza plastica, grazia ed eleganza due donne in atteggiamenti colmi di vitalità. I loro volti ripresi di profilo mostrano una dolce serenità in linea con il loro ruolo e hanno un tratto netto, semplice e deciso. Notasi, in entrambi i volti, la mancanza della curva nella congiunzione del naso con la fronte. Gli spazi colorati sono rigorosamente circondati dal tratto ma lasciano vedere (oltre che presupporre) anche ciò che sta dietro di esso, come si vede attraverso gli abiti delle due donne.

Pittore del Canneto: Lekythos con giovane donna sofferente (Atene, Museo Nazionale)
Pittore del Canneto: Lekythos con giovane donna sofferente (Atene, Museo Nazionale)
Pittore del Canneto: Lekythos con giovane uomo sofferente (Atene, Museo Nazionale)
Pittore del Canneto: Lekythos con giovane uomo sofferente (Atene, Museo Nazionale)
Pittore delle donne: Particolare del lekythos (Atene)
Pittore delle donne: Particolare del lekythos  (Atene).

Salvo rari casi, la tematica e la tecnica decorativa della ceramica, ed in particolare quella dell’arte vascolare, per tutto il corso del V secolo a.C. non si allaccia ancora alla grande pittura parietale contemporanea.

Rarissimi sono i soggetti con le ombre che conferiscono plasticità e posizionamento nei vari piani spaziali, e mancante è la prospettiva. Non bisognerà attendere molto perché questo avvenga.

All’indice periodo classico: introduzione


Nasce l’espressionismo nella pittura classica

Nel periodo tra il 420 ed il 400 a. C. la pittura classica dell’arte vascolare è soggetta a grandi cambiamenti. Le scene si fanno più ampie e vive, le figure più animate ed allo stesso tempo più eleganti, e le forme femminili diventano oltre che più aggraziate, più intime ed amabili.

La ricerca si spinge sempre più sul profondo conquistando mete altissime nell’espressione degli stati d’animo. La plasticità è già una realtà consolidata e va oltre la regione attica, spingendosi anche nel meridione della nostra penisola, dove l’arte vascolare esprime lo spirito che ormai si è diffuso in buona parte del bacino del Mediterraneo. I nostri artisti, integrano questo spirito, con la loro cultura e tradizione creando un prodotto pregevole ed originale.

Prima del 420 a. C., la decorazione della ceramica, pur già affermata nella policromia, salvo rare eccezioni, non riusciva a conquistare l’importanza  che aveva la grande pittura della stessa epoca, come ci tramandano alcuni antichi autorevoli scrittori.

Movimento ed atteggiamenti di dinamicità erano presenti in alcune opere ma non riuscivano ad eguagliare quelli della pittura murale. Tuttavia qualche sporadico reperto  che è arrivato ai nostri giorni, come la stele funeraria di Tebe dipinta dal pittore Mnason, ci mostra, nonostante la sua colorazione oggi completamente assente, che l’incisione di un disegno molto dettagliato sul supporto di pietra, conserva tutte le sue caratteristiche originarie, tra le quali non mancano vivacità e movimento.

Il guerriero è raffigurato in atteggiamento dinamico, pronto ad attaccare ed a difendersi allo stesso tempo. Il suo corpo è ben equilibrato ed i piedi, che poggiano saldamente sul terreno, danno un senso di sicura stabilità, mentre lo svolazzamento delle vesti ci dà un’idea del momento di trepidazione.

Stele funeraria del pittore Mnason (Tebe)
Stele funeraria del pittore Mnason (Tebe)

Altre opere che hanno molte similitudini nel tratto del disegno di Mnason sono quelle della decorazione della Lekythos araballica (Museo Nazionale di Napoli) e della coppa con Teseo che uccide il Minotauro (Madrid), entrambe decorate da Esone.

Lekythos ariballica di Esone (particolare) con combattimento di guerrieri greci con amazzoni
Lekythos ariballica di Esone (particolare) con combattimento di guerrieri greci con amazzoni (Museo Nazionale di Napoli
Coppa di Esone (particolare) con Teseo che vittorioso sul Minotauro (Madrid)
Coppa di Esone (particolare) con Teseo che vittorioso sul Minotauro (Madrid)

Ben osservando la lekythos ariballica si nota che la composizione delle figure (guerrieri greci ed amazzoni) hanno la stessa dinamicità e gli atteggiamenti delle figure di Mnason. Nei personaggi, la muscolatura dell’intero corpo in tensione, indica prontezza di riflessi e scatto. Notasi nella coppa di Esone (coppa di Madrid) la dinamicità di Teseo nell’atto di trascinare il Minotauro. I piedi sono saldamente ancorati al suolo, la gamba sinistra spinge con vigore in senso obliquo sul terreno equilibrando la forza del braccio che trascina il Minotauro. Il tronco (visto in tre quarti, quasi frontale) è arcuato e la muscolatura è rigonfiata, specialmente il petto che viene decisamente pronunciato, mentre la spada che tiene in pugno sembra essere pronta ad entrare in azione in qualsiasi momento, data la decisa presa con mano destra.

Se si pensa che le figure sono a tinta unica (rosso), realizzate quindi senza una tecnica pittorica policromica, questo è il massimo che un artista può raggiungere senza entrare nella gonfiezza.

Le opere di Esone risentono comunque in misura maggiore l’influenza della grande Pittura. L’artista, pur rispettando la tradizione vascolare dei piani sovrapposti, conferisce alle figure una nuova e viva forma di movimento, come testimonia la lekythos ariballica di Napoli, dove, come sopra riportato, sono presenti scene di violenti combattimenti tra amazzoni e guerrieri greci.

Un movimento che richiama decisamente il Fidia pittore (490-430), in cui le figure rappresentate in una sua Amazzonomachia (andata distrutta ma parzialmente riprodotta nello scudo di Strangford), hanno atteggiamenti di scatto, violenza e una generica ed energica dinamicità.

Aristofane: Particolare della coppa con Eracle, Nesso e Deianira
Aristofane: Particolare della coppa con Eracle, Nesso e Deianira (Museum of Fine Arts of Boston)

Anche nelle opere del pittore Aristofane si respira la solita atmosfera e non mancano alcune figure con atteggiamenti scenografici, enfatizzati a tal punto da sfiorare il grottesco, che esprimono profondi stati d’animo.

Certamente Aristofane, come Esone, si ispira alle tecniche e soprattutto alle tematiche della grande pittura: le sue composizioni sono però di una vastità tale da essere male contenute nei piccoli supporti offerti dalle varie forme d’arte della ceramica, mentre le figure, situate nei vari piani, vengono sovrapposte le une alle altre.

L’idea della prospettiva, come la intendiamo noi è completamente assente, ed è data proprio da quelle figure che con la loro sovrapposizione risultano essere collocate su piani diversi, nonostante le loro non variabili dimensioni, che dovrebbero invece essere diverse nei vari piani.

Aristofane: Particolare della coppa con Zeus che lotta con un gigante
Aristofane: Particolare della coppa con Eracle, Nesso e Deianira (Museum of Fine Arts of Boston)

 Nel particolare della coppa di Aristofane (quella situata a sinistra), si noti l’atteggiamento dinamico di Eracle che con una mano afferra la testa di Nesso e con l’altra è pronto a colpirlo con il bastone tenuto saldamente in pugno. Tutta la sua muscolatura è rigonfia, e questo sta ad indicare stabilità, prontezza e scatto. Nesso, visibilmente stanco e sofferente, riesce a malapena a tenere Deianira fra le braccia, che ormai sembra sfuggirgli dalle mani mentre tende il braccio verso il suo salvatore. Si faccia particolare attenzione agli atteggiamenti ed alla espressività delle tre figure: in Eracle si evidenzia sicurezza, solidità e dinamicità; in Nesso si rileva impotenza, sofferenza e mancanza di equilibrio, mentre in Deianira, pur essendo ancora preda di quest’ultimo, si evidenzia tanta serenità ed armonia, grazie ad un movimento ormai del tutto indipendente da quello del suo rapitore.

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All’indice periodo classico: introduzione


Espressionismo: Ripercussioni della grande pittura nell’arte vascolare attica

La gigantomachia realizzata dal laboratorio del “Pittore di Pronomo” che ci arriva in un frammento di cratere (Museo Nazionale di Napoli) è l’esempio più chiaro dei riflessi della grande pittura nell’arte che ruota intorno alla ceramica.

Molte, oltre la tematica, sono le somiglianze con i contenuti dello scudo di Athena Parthrnos (realizzato da Fidia come già ricordato nella pagina precedente, andato distrutto ma parzialmente riprodotto nello scudo di Strangford).

L’atmosfera che vi si respira è la stessa: le figure hanno atteggiamenti dinamici, scattanti ed aggressivi, sono sovrapposte e collocate su piani diversi. In molte di queste si evidenziano tensioni e rigonfiamenti muscolari che stanno ad indicare il ruolo momentaneo delle varie parti del corpo, mentre i volti, fortemente espressivi, manifestano i vari stati d’animo.

Tutta la scena è pervasa da un travagliato movimento, e gli scorci di alcune figure si presentano con decisa singolarità. Il gigante che ha già conquistato una buona altezza sulle rocce, ha il torso che mostra sia il ventre che la schiena. Il suo volto, visto di profilo, ha un’espressione di profonda concentrazione e la lancia tenuta ben salda nella mano destra è pronta a colpire in ogni istante.

Nella pelike dello stesso laboratorio (Pittore di Pronomo), simile è la tematica e l’espressività delle composizioni.  Si osservi la dinamicità del cavallo che sta sovrastando il guerriero caduto per terra mentre cerca di sfuggire da un triste ed ormai sicuro destino.

Laboratorio del Pittore di Pronomo - Frammento di cratere a calice
Laboratorio del Pittore di Pronomo – Frammento di cratere a calice: Gigantomachia (Museo Nazionale di Napoli)
Laboratorio del Pittore di Pronomo - Particolare della Pelike: Gigantomachia
Laboratorio del Pittore di Pronomo – Particolare della Pelike: Gigantomachia (Museo Nazionale di Atene)

L’opera più significativa del “Pittore di Pronomo” è la vasta decorazione del grande cratere a volute. Qui le scene diventano più sistematiche ed equilibrate ed il movimento diventa delicato e gentile, mentre tutta la composizione viene arricchita con l’impiego di una nuova tecnica con colori stesi sopra le figure rosse.

Si respira in questa opera una particolare atmosfera, nella quale l’arte tradizionale della decorazione vascolare viene integrata con quella pura della grande pittura.

È davvero stupefacente la conciliazione tra una struttura compositiva fatta con figure sullo stesso piano con questi nuovi apporti. Questo esempio di composizione, con tematiche spesso particolarmente vicino al teatro, avrà molto successo ed i suoi effetti si risentiranno anche  lungo le coste della penisola italiana.
Pittore di Pronomo - Cratere a volute: I preparativi di un dramma satirico
Pittore di Pronomo – Cratere a volute: I preparativi di un dramma satirico (Napoli)
Pittore di Pronomo - Cratere a volute: particolare de "I preparativi di un dramma satirico"
Pittore di Pronomo – Cratere a volute: particolare de “I preparativi di un dramma satirico” (Napoli)

 Queste scene ci fanno capire che la grande pittura non ha soltanto ripercussioni coloristiche e tecniche sull’arte vascolare, ma offre a questa veri e propri arricchimenti tematici, come evidenziano i numerosi inserimenti di materiale d’arredo, anche se ancora presentati con una bizzarra  e primitiva prospettiva. Le maschere che tengono in mano i due attori, a prima vista potrebbero sembrare in forte contrasto con la serenità dei loro possessori, ma se si osservano bene immaginandole senza occhi, vi si legge un carattere propriamente teatrale.

La decorazione dell’anfora realizzata dal Pittore di Suessula, nonostante una grafica mediocre, ha la stessa strutturazione.  Trattasi di una gigantomachia dove la composizione è però pianificata in modo più piatto, più o meno su due registri, segnando in questo caso un peggioramento rispetto alle opere del Pittore di Pronomo dove  le numerose figure sono organizzate con più chiarezza.

I cavalli della gigantomachia hanno tutti la stessa dimensione pur dovendo appartenere a piani diversi come ci indicano le sovrapposizioni. Nonostante la modesta interpretazione, è probabile che la scena dei giganti sia stata presa dallo scudo di Athena.

Pittore di Suessula: Particolare della decorazione di un anfora ad anse a tortiglione - gigantomachia
Pittore di Suessula: Particolare della decorazione di un’anfora ad anse a tortiglione – Gigantomachia (Museo del Louvre, Parigi)
Pittore di Talo: Particolare del Cratere a volute con la Morte di Talo
Pittore di Talo: Particolare del Cratere a volute con la Morte di Talo (Collezione Jatta)

Anche nella raffigurazione del “Cratere a volute” realizzato dal “Pittore di Talo” (o Talos) si evidenzia l’influenza della pittura murale del tempo: basti osservare la ricca definizione dei chiaroscuri nella realizzazione di tutta la muscolatura della luminescente figura bronzea di Talo, gigante e custode dell’isola di Creta, mentre viene ucciso con un incantesimo di Medea. 

Altro importante particolare che richiama la grande pittura è la vasta rappresentazione a “ventaglio”, un primo tentativo, anche se un po’ goffo, nella raffigurazione spaziale dei soggetti, ordinata sui vari piani prospettici.

I tempi sono ormai maturi e gli artisti sono pronti, già da questo questo periodo, ad inserire integrazioni a carattere naturalistico, soprattutto del mondo vegetale, nelle varie tematiche. Da questo momento nuovi elementi entreranno e continueranno per sempre ad essere presenti nelle scene dell’arte vascolare.All’indice periodo classico


La tomba di Seti II (KV15)

I dati della tomba di Seti II (KV15):

  • Località: Valle dei re

  • Sigla della tomba: KV15

  • Titolare della tomba: Seti II

  • Dinastia: XIX

  • Periodo: 1202 a. C. – 1196 a. C.

  • Lunghezza: Intorno ai 72 metri
  • Note sul sarcofago: esiste soltanto il coperchio (danneggiato) in granito
  • Data della scoperta:
  • Note sullo scopritore:

La tomba di Seti II è ubicata nella zona ovest delle Valle dei Re e, probabilmente, è la prima ad essere stata realizzata in quel posto.

Si ipotizza verosimilmente che Seti II abbia governato per sei anni, ma non si sa per certo se sia succeduto ad Amenmose (suo ipotetico usurpatore) o abbia nel frattempo – per qualche anno – regnato parallelamente a costui.

La KV15 è una tomba molto modesta, la cui mummia venne scoperta in un nascondiglio insieme a quella di Amenhotep II. Alla morte di Seti II la tomba non era ancora completamente scavata né totalmente decorata, tanto che il corpo venne posto nel corridoio inferiore, anch’esso incompleto.

È ancora riscontrabile che, originariamente, sulle pareti erano riportati alcuni altorilievi, e che questi furono sostituiti con gli attuali rilievi “incassati”, probabilmente su decisione dello stesso Amenmes. Di tutto il corredo sepolcrale di questa tomba, rimane soltanto il coperchio (rotto) in granito del sarcofago.


Entra il naturalismo nell’arte della ceramica attica

Entra il naturalismo nell’arte della ceramica attica

Come riportato nelle pagine precedenti, dai tentativi di riportare nell’arte vascolare gli elementi caratterizzanti la grande pittura, si passò a vere e proprie ricerche volte a valorizzare sempre più tutto il mondo della ceramica.

Oltre alle tematiche, alle varie tecniche ed alla sentita espressività, entra prepotentemente nel mondo della ceramica attica anche il naturalismo, che prenderà in seguito il nome di “Stile fiorito”.

Rarissime sono le documentazioni i cui contenuti possono farci affermare che anche questo linguaggio sia entrato nell’arte vascolare per influenza della grande pittura parietale. Tuttavia quello che si sta sviluppando in questo periodo, ha una forza tale da poter essere spiegato soltanto pensando ad apporti esterni.

Il gusto per le forme femminili si fa più accentuato, ed esse vengono integrate con sontuosi ma delicati drappeggi, dotati di armonioso movimento ed eleganza. Le tematiche si arricchiscono di nuove figure che sostituiscono quelle delle battaglie. Entra nell’arte vascolare una leggera ma penetrante forma di erotismo, discreta ed aggraziata, dove piacevoli fanciulle vengono corteggiate da bellissimi efebi, anch’essi raffigurati con delicati lineamenti che spesso li rendono effeminati.

I simboli dell’amore diventano dominanti: entra Afrodite (nella mitologia, è la dea dell’amore, della sessualità, della bellezza e della lussuria), Eros (compagno di Afrodite in ogni momento, o forse figlio), Himeros (partecipante al corteo di Afrodite o forse figlio), Peitho (compagna di Afrodite), Pothos (fratello di Eros e di Himeros e forse figlio di Afrodite).

L’ornamentazione diventa importante, i vestiari si arricchiscono di sfarzosi ricami, le figure si ricoprono di gioielli di ogni tipo, e soprattutto, il naturalismo entra con sorprendente vivacità, non soltanto come cornice ma come elemento caratterizzante il contesto decorativo. Lo “stile fiorito” conosce notevoli sviluppi e il cromatismo si fa più ricercato raggiungendo e superando i limiti del manierismo e dell’artificiosità. Gli atteggiamenti delle figure si riempiono di eleganza, i gesti diventano preziosi, ma tutto l’insieme si fa macchinoso ed allo stesso tempo sdolcinato.

Con gli sviluppi relativi al cromatismo, i panneggi si fanno più movimentati, più rigonfi e più pomposamente dispiegati, ma perdono allo stesso tempo l’eleganza del tratto. Il disegno assume un’importanza minore ed il colore non sempre riesce a supplire i tratti trascurati. In questa fase si perde la forza dell’espressività interna che aveva caratterizzato il periodo precedente: i volti pur rimanendo pieni di vitalità sono privi di segnali emotivi.

È questa la metamorfosi che sta avvenendo anche nella grande pittura murale? Non sono pervenute ai nostri giorni opere della pittura classica greca e la letteratura ci offre pochissime testimonianze, tra queste, un passo di Zeusi, dove si parla di un “Eros ornato di rose”.

Giocatrici di aliossi, pittura su Marmo, (Ercolano)
Giocatrici di aliossi, pittura su Marmo, (Ercolano)

Sappiamo però che gli artisti romani in epoche posteriori hanno realizzato numerosissime copie della statuaria greca, perciò si è portati a pensare che anche l’opera pittorica su marmo, rinvenuta ad Ercolano, possa richiamare la pittura attica del periodo considerato. Trattasi delle “Giocatrici di aliossi”, un lavoro firmato dal pittore “Alessandro di Atene”, in cui il tratto del disegno si allontana da quello caratteristico dell’arte classica: le linee più sciolte e flessuose di questo marmo non riescono però a sminuire l’eleganza delle figure e ad allontanare l’opera dalle caratteristiche dell’arte greca. Le cinque fanciulle sono collocate su piani diversi; quattro di loro hanno il viso visto di profilo mentre quella in secondo piano sulla sinistra, ha il volto in tre quarti. Le loro espressioni sono misurate, ma lanciano tuttavia messaggi interiori.

Gli stessi atteggiamenti, la stessa eleganza delle figure, lo stesso tipo d’arredo e gli stessi armoniosi movimenti nei drappeggi si trovano nelle opere che annunciano il nuovo stile naturalistico. Risaltano fra tutte, le opere del “Pittore di Dinos” e quelle della fitta rete dei suoi collaboratori: in esse i pittori riescono a conferire alle composizioni una nuova vivacità ed un nuovo movimento, di cui erano prive le opere del “Pittore di Cleofonte”, maestro dello stesso “Pittore del Dinos”.

Pittore del Dinos: Particolare dell'anfora custodita ad Arezzo
Pittore del Dinos: Particolare dell’anfora custodita ad Arezzo

Nell’anfora sopra raffigurata viene rappresentata la scena del ratto di Ippodamia che viene trasportata dal giovane Pelope sul carro. Ippodamia ha un atteggiamento non troppo in linea con il movimento della figura del giovane Pelope che la porta via: lei ha una sobria espressione e sembra quasi non risentire gli effetti della velocità del carro, mentre la figura del giovane è ricca di armonioso movimento. I capelli e la veste di quest’ultimo svolazzano liberi al vento e tutta la figura mantiene un ottimo equilibrio dinamico facendo forza con le mani sulle briglie e con i piedi sul basamento del carro. Il gusto floreale, elegantemente composto, è presente in tutto il contesto della scena, dai vestiti delle figure agli oggetti secondari, come gli arbusti lungo la via della fuga, le palmette sul carro e la corona di foglie svolazzanti sulla testa del giovane.

All’indice periodo classico


La tomba di Ramesse I (KV16)

I dati della tomba di Ramesse I (KV16):

  • Località: Valle dei re

  • Sigla della tomba: KV16

  • Titolare della tomba: Ramesse I

  • Dinastia: XIX

  • Periodo: 1295 – 1294 a. C.

  • Lunghezza: Intorno ai 29 metri
  • Note sul sarcofago: In granito rosso
  • Data della scoperta: 10/11 ottobre 1817
  • Note sullo scopritore: Giovanni Battista Belzoni
La tomba di Ramesse I (KV16)
Il faraone viene accolto  da Harsiesi e Anubu
26 antichi egizi - pianta tomba di Ramesse I
La mappa della tomba KV16
27 antichi egizi - tomba di Ramesse I

Il faraone fa un’offerta davanti al dio fiore di loto Nefertum. La decorazione della parete di fondo raffigura le scene dal Libro delle Porte

La pianta

La pianta è semplicissima: presenta una gradinata d’ingresso in discesa , un corridoio discendente, un’altra rampa di scale, due nicchie laterali incompiute. La stanza funeraria è rettangolare, posta trasversalmente all’asse, con due annessi ai lati minori ed una nicchia in fondo.

La pittura

Decorazioni Parietali: Nonostante le sue piccole misure, la tomba presenta un bellissimo, interessante e ben conservato apparato decorativo. Le raffigurazioni e le iscrizioni risaltano da un fondo ben uniforme di tonalità blu, ed hanno similitudini con quelle della tomba di Horemheb. Come in quest’ultima, anche nella tomba di Ramesse I, ci sono numerose rappresentazioni tratte dal “Libro delle Porte” sulle superfici parietali della sala del sarcofago.

Il sarcofago

Il sarcofago presenta solamente una decorazione pittorica probabilmente a causa della prematura morte del titolare che governò per appena un anno. All’atto della scoperta della tomba, il sarcofago non conteneva le spoglie del sovrano ma due mummie sconosciute.

Lo scopritore

La tomba fu scoperta da Belzoni nel 1817, che la trovò trafugata, come evidenziavano i frantumi appartenenti al coperchio del sarcofago; i saccheggi subiti, molto probabilmente provocarono trasposizione della mummia del faraone, che fu venduta ad un privato di Toronto, per poi essere portata al Museo dell’Ontario.

Attualmente si trova nel Museo di Atlanta. Ramesse I, succeduto a Horemhab, di estrazione militare e nato nel Delta, è il fondatore della XIX dinastia. I suo regno durò poco più di un anno, e già prima di morire associò il trono al figlio Seti I.


Lo stile fiorito attico nell’arte vascolare

Segue dalla pagina precedente (Il naturalismo entra nell’arte della ceramica attica)

Stile fiorito attico nell’arte del vaso

Lo stamno del Pittore di Dinos con la danza delle baccanti che circondano l’idolo di Dionisio (custodito nel Museo Nazionale di Napoli), può essere tranquillamente considerato come una decorazione di spirito prettamente classico, dove la struttura compositiva rispetta la spazialità e le forme tradizionali allo stato puro, senza alcuna nuova ricerca prospettica. Basti osservare il dio Dionisio che pare letteralmente piantato sul pianale del tavolo, quindi non appartenente ad un piano secondario; oppure la presenza di più di una linea di fuga dell’orizzonte dove lo stesso pianale del tavolo e le bocche delle anfore, posizionati su altezze diverse, vengono mostrate soltanto con semplici linee rette.

Movimenti ed espressività delle baccanti sono misurati, ma allo stesso tempo ricchi di vitalità, e nella scena non si rilevano artificiosi eccessi manieristici. Non manca l’elemento floreale, presente in tutto il contesto.

All’eleganza ed alla grazia del movimento nelle figure fa contrasto la durezza dei panneggi, infatti in più parti, in prossimità delle pieghe, le linee del disegno assumono strani contorcimenti non rispettando un armonico andamento.

La stessa atmosfera viene respirata nelle oinochoai del Pittore di Suvalov, un decoratore che si presta con disinvoltura anche all’arte della miniatura. Nell’oinochoai di Ferrara, con Perseo inseguito dalle Gorgoni, questo artista supera la sobrietà dell’armonia e dell’eleganza eccedendo nel manierismo e nell’affettazione, mentre nell’oinochoe della Menade addormentata si fa più gentile nel tratto ed equilibrato nella composizione, forse in linea con la grande pittura del suo periodo. La grazia e la morbidezza delle curve femminili è in netto contrasto con l’aspra muscolatura dei due satiri che la stanno sorprendendo nel sonno.

Pittore del Dinos: Danza delle baccanti intorno all'idolo di Dionisio
Particolare dell’anfora del Pittore del Dinos: Danza delle baccanti intorno all’idolo di Dionisio (Museo Nazionale di Napoli)
Pittore di Suvalov: oinochoe che viene inseguito dalle Gorgoni
Pittore di Suvalov: oinochoe – Perseo che viene inseguito dalle Gorgoni (Ferrara)

Osservando bene la figura del satiro sulla destra, sembrerebbe che in essa siano state rispettate le proporzioni prospettiche degli arti, infatti la gamba destra ed il braccio sinistro, essendo in primo piano, hanno dimensioni maggiori rispetto alla gamba sinistra ed il braccio destro situate nei secondi piani. Avviene invece l’inverso nella figura del satiro collocata sulla sinistra e ciò ci porta a scartare tale ipotesi (arti sinistri più grandi e collocati nei secondi piani).

Oinochoe: Particolare della scena di Menade addormentata
Oinochoe: Particolare della scena di Menade addormentata che viene sorpresa da due satiri (Boston)

Lo stile fiorito degli artisti di questo periodo è già costantemente presente nelle tematiche della ceramica ed in particolare nel mondo dell’arte vascolare. Lo spirito altamente decorativo porta anche alla trasfigurazione del movimento in altri elementi, soprattutto in quelli del panneggio, che vengono arricchiti di pieghe ondeggianti e ridondanti. Il manierismo è ormai diventato parte integrante dell’arte di questo momento storico.

L’Epinetro d’Eretria ha tutte le caratteristiche dello stile sopra definito: nella scena della visita alla giovane sposa, la struttura compositiva è sobria ed equilibrata, mentre l’eleganza del disegno, che si evidenzia in tutte le figure, conferisce ai volti – visti tutti di profilo – un’espressività dolce, ma ai limiti dell’affettazione.

La sposa riceve nel suo gineceo (stanza riservata alle donne) le sue amiche, ognuna delle quali ha un ruolo ben definito, come quello di preparare le varie composizioni floreali nei loro contenitori, o di far giocare la colomba, o di posizionare l’anfora con i fiori al centro della sala, mentre la sposa, appoggiata ad un soffice cuscino sul tavolo, sembra chiamare le fanciulle verso di sé.

La mancanza della figura maschile in questo contesto non è molto sentita nonostante si tratti di una scena che riguarda l’amore: è questa la preparazione di un grande evento del quale il maschio non deve conoscerne i particolari.

Pittore di Eretria: Epinetro - la scena della visita alla sposa nel gineeo
Pittore di Eretria: Epinetro – la scena della visita alla sposa nel gineeo (Museo nazionale di Atene)

Questa particolare epoca dell’arte classica attica conosce il “Pittore di Midia”, allievo del Pittore di Eretria, formatosi come miniaturista ed approdato all’arte vascolare, divenendo uno dei più importanti interpreti dello stile fiorito.

Dal suo laboratorio sono uscite numerose ed importanti opere a carattere decorativo, nelle quali si respira la solita atmosfera, spesso di stampo manieristico, probabilmente derivata dalla grande pittura della tradizione e da quella del suo periodo storico.

Al Pittore di Midia, nonostante la grande mole di lavoro uscita dal suo laboratorio, sono state attribuite soltanto poche opere. Tra queste il “Cratere (a calice) di Palermo” con la scena di Faone circondato dalle donne di Lesbo (Palermo). Qui la struttura compositiva non si scosta dalle altre opere analizzate in queste ultime pagine, ma quello che colpisce è la cura del disegno ed il carattere puramente decorativo, che diventano più importanti del conferire espressività alle figure, infatti i loro volti ne difettano in modo assai evidente.