Categoria: Renoir

Sull’opera: “BAGNANTE CON GRIFONCINO” è un dipinto autografo di Renoir realizzato con tecnica ad olio su tela nel 1870, misura 184 x 115 cm. ed è custodito nel Museu de Arte, San Paulo.

Fu accolta con favore della giuria al Salon del 1870 insieme ad un altro dipinto (Donna di Algeri) riscuotendo grande interesse da autorevoli esponenti della Storia dell’arte e del pubblico per gli accostamenti a Corot e Courbet. Reinach ne parlo molto bene mettendola in rapporto con l‘Afrodite di Cnido.

Una composizione luminosa, piena sapienti contrasti coloristici e chiaroscurali, con l’elegante figura in primo piano.

Che quelli che vogliono fare della pittura storica facciano la storia della loro epoca, invece di scuotere la polvere dei secoli passati […].

  Trattare un soggetto per i toni e non per il soggetto medesimo, ecco ciò che distingue gli impressionisti dagli altri pittori […]. E questa ricerca soprattutto, questo modo nuovo di esporre un soggetto, è la qualità personale di Renoir; invece di cercare il segreto dei maestri, di Velàzquez o di Frans Hals, come fanno gli enfants volontaires del quai Malaquais, egli ha cercato e trovato una nota contemporanea, e il Ballo, il cui colore ha tanto fascino e novità, costituirà certamente il grande successo delle esposizioni di pittura di quest’anno.  G. RIVIÈRE, in “L’Imprenionniste”, 1877.

  […] Vivendo all’aria aperta, [Renoir] è diventato il pittore del plein-air. Le quattro fredde pareti dell’atelier non hanno gravato su di lui, ne l’uniforme tono grigio o bruno dei muri ha oscurato il suo occhio; perciò l’ambiente esterno ha su di lui un enorme influsso; non avendo alcun ricordo delle schiavitù cui troppo spesso si legano gli artisti, si lascia trasportare dal soggetto e soprattutto dall’ambiente in. cui si trova.   È il carattere peculiare della sua opera; lo si ritrova ovunque e sempre, dalla Lise, dipinta in mezzo alla foresta, fino al Ritratto della signora Charpentier con i figli, dipinto in casa di lei, senza che i mobili siano stati smossi dal posto che occupavano tutti i giorni; senza che nulla sia stato preparato per dare rilievo a una parte o all’altra del quadro.   Dipinge il “Moulin de la Gaiette”? Vi si stabilisce per sei mesi, entra in rapporto con quel piccolo mondo che ha un suo tipico aspetto, e che modelli in posa non potrebbero ripetere; e, immerso nel turbinìo di quella festa popolare, rende il movimento indiavolato con una verve che stordisce.   Esegue un ritratto? Pregherà il modello di conservare l’atteggiamento abituale, di sedersi come è solito, di vestirsi come è solito […].   […] Ciò che ha dipinto, lo vediamo tutti i giorni; è la nostra stessa esistenza, registrata in pagine che resteranno sicuramente fra le più vive e armoniose dell’epoca. E. Renoir, in “La Vie moderne”, 1879

  [Renoir] È il vero pittore delle giovani donne, di cui sa rendere, in quella allegria di sole, il fiore dell’epidermide, il velluto della carne, la madreperla dell’occhio, l’eleganza della pettinatura. J.-K. Huysmans, in “L’Art moderne”, 1882.

  […] Senza rendersene conto, Renoir anima tutto ciò che vede con un’espressione particolare che è insieme ingenua e raffinata, quieta e commossa. Inutilmente il suo tipo di giovane donna cerca di modificarsi: dovunque, in tutti gli atteggiamenti e in tutti gli abbigliamenti, ritroviamo lo stesso esserino delizioso come un gatto delle favole, che socchiude sul mondo strani occhi maliziosi e pieni di tenerezza. E questa tenerezza non emana soltanto dalle linee del corpo e dai tratti del viso : l’anima di Renoir si riconosce tutta intera nei suoi quadri di fiori, i più belli che siano mai stati dipinti, splendenti di colori e che sempre conquistano per una mescolanza tutta femminile di dolce languore e di inquietante capricciosità. T. de Wyzewa (1891), in Catalogo della ‘personale’ alla Galerie Bernheim di Parigi, 1913.

Renoir ha mostrato una cura e una tenerezza squisite nel rendere gli occhi limpidi e lieti di un bambino, le labbra rosse delle donne, la splendente armonia dei fiori che, quali essi siano, si accordano sempre bene insieme. Non ha mai pensato di aver trovato un disegno abbastanza morbido e mosso, un colore abbastanza vellutato, una materia che meglio sappia ricordare uno smalto dotato di vita […].   Quanto al disegno, che anche i più accaniti avversar! non hanno mai osato attaccare apertamente nemmeno ai tempi eroici, esso rivela una grazia infantile. E Renoir ha veramente di queste scoperte di un animo spiritualmente infantile. È il disegno di un maestro che ha conservato, attraverso le amarezze della vita e le angosce dell’arte, tutto il candore e la vivacità d’impressione dei vent’anni. A. Alexandre, Catalogo della ‘personale’ alla Galerie Durand-Ruel di Parigi, 1892.

 […] Non ci si riesce a spiegare perché un tale colorista non sia piaciuto a tutti, perché non abbia conosciuto il successo folgorante, lui che era voluttuoso, chiaro, felice, agile e sapiente senza pesantezza. Le riserve avanzate su questo successore di Boucher e di Fragonard da persone che protestavano in nome della Francia vanno attribuite soltanto a questioni di scuola e di data, ai contraccolpi della polemica e insieme anche alla silenziosa dignità dell’esistenza di un poeta quietamente sdegnoso dell’opinione altrui, e attento solo alla pittura, il suo unico grande amore. C. Mauclair, L’impressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maìtres, 1904.

  Considerando l’insieme delle opere di Renoir, bisogna riconoscere che è stato soprattutto il pittore della donna. Nella sua opera si rivela un tipo femminile originalissimo, che si vede apparire fin dagli inizi. È quello della giovane parigina che va dalla borghese all’operaia, dalla sartina alla ragazza che balla nei locali di Montmartre : una personcina snella, pimpante, vestita con garbo, ridente, ingenua. A questa parigina del XIX e XX secolo Renoir ha conferito una grazia, un fascino che possono trovare riscontro in quelli che i pittori del XVIII secolo impressero a un mondo totalmente diverso e a donne di tutt’altra classe.  Th Duret “Storia dei pittori dell’Impressionismo”.

  Mentre si succedevano le teorie, le dottrine, le estetiche, le metafisiche e le fisiologie dell’arte, l’opera di Renoir si è sviluppata anno per anno, mese per mese, giorno per giorno con la semplicità di un fiore che sboccia, di un frutto che matura. Renoir non ha pensato a compiere un proprio destino : ha vissuto e dipinge. Ha fatto il proprio mestiere : e in ciò sta forse tutto il suo genio. Perciò l’intera sua vita e la sua opera sono una lezione di felicità. Egli ha dipinto con gioia, con quanta gioia bastava per non gridare ai quattro venti quella gioia di dipingere che i pittori tristi proclamano con accenti lirici. Ha dipinto donne, bambini, alberi con la meravigliosa sincerità di un uomo che crede che la natura si offra alla sua tavolozza così semplicemente come se fosse stata creata dall’eternità per essere dipinta.   Renoir non è un profeta: non si attribuisce la missione di pronunciare un giudizio definitivo sull’anima delle cose. La loro apparenza gli basta: non dipinge ne l’anima, ne il mistero, ne il significato delle cose, perché soltanto se si è attenti alle loro apparenze, si riesce ad accostarsi un poco al significato del mistero dell’anima delle cose. In ciò sta il segreto della sua giovinezza e della sua gioia. […] Renoir ha l’ottimismo di coloro che si abbandonano alle forze della natura e alle forze del proprio istinto. Così come uno scienziato non pretende di giungere a conoscere la materia, ma l’interroga nelle sue manifestazioni con un ottimismo minuzioso e candido, così Renoir ha seguito i più sottili passaggi tra colore e colore, tra sfumatura e sfumatura. […]   Forse è il solo grande pittore che non abbia mai dipinto un quadro triste.  O. MIRBEAU, presentazione della ‘personale’ alla Galerie Bernheim di Parigi, 1913.

 Certo, nessun pittore passò mai a traverso le difficoltà della sua arte con una più grande se renità. Appartenendo […] in una certa misura all’impressionismo, egli [Renoir] s’è appropriato di quella scuola la purezza dei toni e la libertà frugatrice del disegno; ma lungi dal farsene, come i suoi colleghi, una tirannia e una maniera, non si serve di cedesti istrumenti che per arrivare a una maggiore intensità e armonia di rappresentazione. E nemmeno versa mai nell’errore contrario. I belli impasti, la maestria della pennellata, la linea spavalda e pomposa, il fa che Cézanne indicava invidiando con un gesto da scenografo, gli sono altrettanto estranei che la fotolatria e la vaporosità vanescente di un Claude Monet.  “Il peint comme un cochon”, diceva di lui un giovane pittore che l’amava; e se queste parole, poco rispettose ma cordiali, possono, come volevano, indicare la semplicità e natività dei suoi mezzi, il suo disdegno per la cucina succulenta, per il “bel pezzo” della pittura edonistica niente di più vero. “Il peint comme un cochon”, senza artifizi, senza lenocini, senza la odiosa fermezza degli uomini del mestiere, ma con la frusta e paziente spontaneità della natura. La sua imperizia stessa è una grazia di più, come l’aneddoto cotidiano, ch’egli tratta costantemente ed eleva quasi alla religiosità, è la prova più convincente della sua potenza artistica … SOFFICI “SCOPERTE E MASSACRI”.

  Più a lungo si osserva Renoir, più si scorgono in lui profondità dietro veli di sottigliezza. E tuttavia, a paragone di altri artisti moderni, era facile e istintivamente semplice. La stessa unità plastica veniva da lui raggiunta con un metodo che sembra più naturale, poniamo, di quello di Cézanne. Mentre questi dava inizio alla sua infaticabile ricerca della prospettiva dei piani in profondità, Renoir sembra aver accettato una formula plastica assai semplice. Qualunque cosa Cézanne abbia voluto esprimere con le sue celebri parole intorno ai coni e ai cilindri, sembra che Renoir considerasse la sfera e il cilindro sufficienti per i suoi scopi. La figura si manifesta a lui come un complesso di rotondità più o meno emisferiche, ed egli dispone solitamente la luce in modo che la parte più prominente di ogni rotondità ne riceva in maggior misura. Da essa i piani indietreggiano con gradazioni insensibili verso il contorno che, di solito, rimane la parte più vaga e meno definita della modellazione.   Tutto ciò che si trova subito al di là del contorno tende ad essere attuato nella sua sfera d’influenza, formando una sequenza indefinita che sviluppa e accoglie i piani. Mentre l’occhio si allontana dal contorno, si formano nuove rotondità meno marcate, che riempiono lo spazio ripetendo il tema fondamentale. Il quadro tende in tal modo ad assumere la forma di un bassorilievo in cui non si hanno recessioni nella profondità dello spazio pittorico, ma solo in un piano posteriore, come se dalla loro massa emergessero i rilievi sferici, anche se l’occhio può interpretare queste recessioni come profondità per via del colore atmosferico.   […] Renoir […] sembra che non abbia mai permesso al suo occhio di accettare qualcosa di più dei grandi elementi di massa e di direzione. Le sue curve piene e rotonde avvolgono la forma nel suo aspetto più generale. Con l’avanzare degli anni e col continuo sviluppo della sua scienza, egli fu in grado, alla fine, di esprimere questa sintesi essenziale con un respiro e una facilità sorprendenti. Continuò ad accrescere l’ampiezza delle sue forme finché, negli ultimi nudi, tutto il disegno è costituito da poche masse rotonde, in perfetto rapporto fra loro.       R. FRY, Vision and designs, 1920.

  Se Delacroix, in antitesi al presuntuoso orgoglio di Courbet per la finezza della sua mano, metteva in guardia contro la maledetta abilità del pennello, si deve tenerne un conto relativo, perché lo stesso Delacroix pretendeva dal pittore la maestria di Paganini e ne aveva bisogno per l’impegno drammatico della sua opera. Quando un Renoir raggiunge invece una piena e chiara visione del suo mondo artistico, gli è sufficiente il mestiere di pittore su porcellana per creare opere immortali: perché allora riesce a far parlare il suo popolo e la sua fanciullezza attraverso la mano, e questa non è che uno strumento guidato dal genio della razza. [Anche da vecchio] Renoir rimane libero come un bambino, cui non nuoce la mancanza di funzioni che gli sono estranee. Con mani sane non avrebbe saputo intraprendere altro, attuando al massimo un ingrandimento del formato. Questa indipendenza che l’artista raggiunse costituisce quasi un coronamento della sua evoluzione organica; e in tale conquista si è tentati di vedere solo il frutto di una crescita naturale, non il risultato di un’azione voluta. In realtà, il superamento di ogni traccia di fatica segna il massimo conseguimento del suo intelletto. Renoir non è mai stato più giovane, mai più radioso che alla fine. J. Meier-Graefe, Die Kunst unserer Tage. Von Cézanne bis Haute, 1927.

E crea immagini secondo natura, senza che abbiano rapporto diretto con le immagini della natura. Può ripetere molte volte il medesimo nudo, senza cader nella maniera, perché la sua forma non è mai saputa, ma è l’effetto immediato del vedere. Ogni oggetto, animato o meno, è trasformato nel medesimo modo, accomunato in uno stile che non distrugge, anzi è datore di vita, nell’arte. Nulla rimane dunque indipendente. Renoir si atteggia a spregiatore dell’impressionismo, malgrado sia sempre la luce che guida la sua mano : ma quella luce non è indipendente dalle cose, anzi penetra ogni molecola, perché ogni immagine sia fatta di una sostanza semifluida impastata di luce. Sembra che i corpi siano tutti una luce condensata secondo certa forma. Perciò ogni cosa si agguaglia, e i ritratti appaiono nature morte.    L. Venturi, in “L’Arte”, 1933.

 Nella sua continuità, nel suo praticamente ininterrotto progredire […], la carriera di Renoir costituisce uno straordinario esempio di tutte le caratteristiche essenziali di un processo evolutivo. Nulla viene mai incluso nei dipinti della maturità che egli non abbia fatto genuinamente suo, e nulla, una volta assimilato, va più perduto. […]       Nel corso della sua evoluzione artistica, Renoir arricchì non soltanto la propria opera ma le tradizioni stesse della pittura. Così il disegno di Manet, la sua eliminazione di quanto non è essenziale, le sue generalizzazioni e i suoi colpi di pennello limpidamente espressivi acquistano tra le mani di Renoir un significato più profondo: egli vi aggiunge un colore più ricco e strutturale in volumi più corposi e collocati in uno spazio più profondo, realizzando effetti che sarebbero stati completamente al di fuori delle possibilità di Manet. Le qualità caratteristiche della pittura francese del diciottesimo secolo riappaiono purgate dalla loro propria frequente artificiosità e banalità ricorrente, e combinate con una forza e un fascino universalmente umano, di cui Watteau, Lancret, Boucher e Fragonard sono relativamente poco dotati. Anche la tradizione veneta riceve un nuovo e più profondo significato : essa recupera la piena misura dell’espressività plastica, mentre gli aspetti accidentali e arcaici sono spazzati via, ed acquista una struttura decorativa più opulenta di quanto si possa mai vedere in Tiziano, Tintoretto o Veronese. La visione di Renoir, insomma, rivela una quantità di valori insospettati nella grande arte di tutti i tempi.   A. C. Barnes – V. de. Mazia, The Art of Renoir, 1935 .

Continua citazioni e critica Renoir

Pierre-Auguste Renoir: Ritratto di Jeanne Samary in abito scollato

Serie Opere n° 2   Disegni di Renoir

Il pittore conosceva bene Jeanny e la ritrasse in molte sue opere. Il vivo rosso dello sfondo, per la sua ricca e piacevole variazione cromatica, non riesce ad avere la predominanza sul delicato e morbido carnato della figura che viene messa in evidenza con un gradevole equilibrio coloristico.

Citazioni e critica su Renoir (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Cosa gli studiosi della Storia dell’arte hanno detto a proposito di Renoir:

 […] Se alcuni pittori hanno voluto compiacersi di provare la propria tavolozza inventando immagini indefinite, Renoir si è invece compiaciuto di prendere nella natura ciò che più conveniva al suo temperamento. […] […] Renoir ha avuto l’eccezionale fortuna di trovarsi agli antipodi di ogni gergo filosofico e di essere ciononostante quasi il simbolo di quei pochi eletti […] che in tutti i rami dell’esperienza umana hanno creato un umanismo francese sensibile a tutte le voci ma immune dall’annientamento in una vaga religiosità, dagli impulsi brutali dell’animalità, dalla rinuncia fallace e superba di un ascetismo mal diretto e dalle mollezze di una poesia lontana dalla sensualità della natura. M. Drucker, Renoir, 1944.

Renoir non sentì da giovane alcun bisogno sostanziale di disciplinare, di rendere organicamente consapevoli le proprie qualità. Si era affidato specialmente al suo istinto profondo, alla sua spontaneità, e perciò le sue prime esperienze hanno scarse oscillazioni, sono semplici e piuttosto univoche (Courbet, Manet), giacché il pittore cercava soltanto un mezzo rapido e adeguato che gli consentisse lo sgorgare felice della sua fantasia. La sua ricerca non ha nulla di intellettuale, non è morsa da assillo critico, si muove piuttosto secondo la forza incoercibile del temperamento e ad essa si affida.   […] L’assestamento doveva durare fin quasi al 1900. Renoir ne uscì rinnovato, potenziato, anche più ricco di energie consapevoli : ritrovando e come riformando le sue qualità originarie, ma maturate dal lungo percorso di ricerca è notevole il parallelismo con la crisi michelangiolesca di Tiziano, dopo la quale, ma anche per sua condizione, si giunge ai supremi capolavori della vecchiezza. Fino alla morte Renoir dipinse e modellò, con le sue mani operose rese dall’artrite nodose e ferme come radici, – coi suoi arti sempre più immobili, in una vertiginosa continuità. La sua visione si è ingigantita, si è fatta panica e augusta, spogliandosi di ogni psicologia e di ogni contingenza per un canto puro di un’ampiezza trionfale. Lo stile diviene cosmico, di una violenza di ispirazione, di una unità greve e corale che non hanno confronti, e che lo pongono fra i più grandi creatori di ogni tempo. C. L. Ragghianti, L’impressionismo, 1944.

  L’arte di Renoir, per il suo spirito sereno e per l’assenza apparente di problemi, doveva ben presto imporsi ed affascinare il pubblico. È uno di quei geni che si lasciano avvicinare senza difficoltà; egli stesso diceva: “Pour moi un tableau doit etre une chose aimable, joyeuse et jolie, oui jolie!” Eppure la sua arte, tanto profonda, supera e sconvolge un’estetica così limitata e borghese. E ancor oggi, a distanza di quasi trent’anni dalla morte, l’arte di Renoir non è compresa nel suo giusto valore, al di là appunto degli elementi più facili di cui essa pur consta. R. Pallucchini, Gli impressionisti alla XXIV Biennale, 1948.

  Renoir opera nello stesso modo sia che si tratti di nudi — bagnanti o allegorie —, di odalische o di lavandaie vestite a colori vivaci, e costruisce gli elementi del quadro intorno a punti di luce, centri delle masse cosmiche che per lui tendono sempre più a diventare carni, fiori, frutti, alberi. Le bagnanti che rappresentano la maggior parte delle ultime sue opere, le odalische e le lavandaie sono inseparabili dagli altri elementi della cui essenza partecipano e cui sono intimamente legate. Nel desiderio di non sottrarre gli esseri al proprio ambiente, Renoir continua a dipingere di preferenza nel paesaggio. Sia che serva da decorazione, sia che venga colto in se stesso, esso è trattato coloristicamente in modo sempre più lirico; e la costruzione impostata sulle masse è più o meno evidente a seconda del grado di finitezza. E tali masse, ora lasciate allo stato di zone sfumate, indistinte, ora ravvivate solo da qualche tocco di luce, sono talvolta trasformate in veri roveti ardenti da larghi accenti vigorosi : accenti che diventano di volta in volta più infuocati per il colore e insieme per la forma. Mobili come fiamme, di cui assumono i medesimi toni caldi. In linea generale il rosso domina in tutte le opere dell’ultimo periodo di Renoir, che pure talvolta si lancia in esasperate armonie di verde e azzurro […]. – J D. Roli ART, Renoir, 1954.

Alla critica più antica su Renoir

Pierre-Auguste Renoir: Cavalieri al bois de Boulogne

Serie opere n° 1   Disegni di Renoir

Il marito della Darras – un esponente della scuola con il grado di capitano – criticò aspramente il cromatismo dell’opera, soprattutto quello dei cavalli.

Famosa rimase la sua frase pronunciata a proposito dell’opera: “Potete credermi, … dei cavalli blu, non si sono mai visti!”.