Categoria: Seurat

Citazioni e critica a Seurat (citazioni tratte dai “Classici dell’Arte”, Rizzoli Editore)

Un prato in ombra: tocchi più fitti e numerosi rendono il colore locale dell’erba; altri, di colore arancio e sparsi, esprimono l’azione solare poco sensibile; altri ancora, di porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu cianico, provocato dalla vicinanza di una chiazza d’erba al sole, accumula le sue punteggiature verso la linea di demarcazione e le rarefa progressivamente al di qua di essa.

A formare la chiazza concorrono due soli elementi, il verde e l’arancio solare, perché ogni reazione muore sotto quel furioso assalto di luce. Poiché il nero è non-luce, il cane nero si colorerà delle reazioni dell’erba e la sua dominante sarà perciò il porpora intenso, ma sarà anche attaccato dall’azzurro cupo suscitato dalle, zone luminose vicine. La/scimmia al guinzaglio sarà punteggiata di un giallo che è la sua qualità personale, e macchiettata di porpora e di oltremare. Insomma, certamente, a scriverle le indicazioni risultano brutali, ma nel dipinto sono realizzate in un dosaggio complesso e delicato.  F. feneon, Les Impressiannistes en 1886, 1886.

… Quanto al punteggiato, lo trovo una autentica scoperta per creare aureole e altro ; ma c’è già da prevedere che questa tecnica, come qualsiasi altra, diventerà un dogma universale. Ragione di più perché la Grande Jatte di Seurat, i paesaggi a grosse punteggiature di Signac, il battello di Anquetin siano destinati a diventare col tempo ancora più personali, ancora più originali.   Van Gogh nella Lettera al fratello Theo, 1888.

… Qualcosa viene ad aggiungersi al merito che si è conquistato Georges Seurat, di avere inventato un mondo espressivo: qualcosa di molto interessante. Il nuovo metodo, cosciente di ciò che abbandona, rinuncia a tutti i vantaggi che sono forniti dal caso, a tutti gli effetti felici che possono essere dati da una velatura, da una pennellata accidentale; vuoi essere debitore soltanto all’applicazione rigorosa dei principi in cui si concreta la sua fede. Questo è essenziale. Ogni commento è inutile: tutti quelli che lavorano conoscono il prezzo di un tale sacrificio. Bisogna essere persone fuori del comune per preferire al successo le idee in cui si crede … th. natanson,: Georges Seurat, in “La Revue Bianche”, 1900.

Alcuni dei paesaggi di Seurat conferiscono, per così dire, un nuovo significato all’idea che possiamo avere della purezza, della fluidità e della freschezza. I suoi personaggi, nella veste ieratica che non potevano non assumere dato il concetto che Seurat aveva dell’arte, sembrano muoversi con gesti così definitivi e così rivelatori del loro carattere, che sembrano fissare non già un istante nella durata, ma la funzione stessa degli uomini nella loro esistenza quotidiana. Così, non appena ci si accosta criticamente a una tale arte, se ne tocca immediata­mente l’essenza. E. verhaeren, Notes: Georges Seurat, in “Nouvelle Revue francaise”, 1909.

Nessun artista mi fa pensare a Molière come Seurat, al Molière del Borghese gentiluomo, ch’è un balletto pieno di grazia, di lirismo e di buon senso. E tele come il Circo o lo Chahut sono pure balletti pieni di grazia, di lirismo e di buon senso. G. apollinaire, Les peintres cubista, 1913 (ed. it. 1945).

… Se l’immaginazione del pittore è la facoltà di reagire con un’immagine all’impatto del mondo visibile sulla sua sensibilità, Seurat deve essere dotato di un’immaginazione molto acuta per potersi sedere davanti a qualunque panca, albero, muro che tanti altri hanno rappresentato prima di lui, senza che la loro definizione si sostituisca nemmeno per un istante alla sua visione … Le invenzioni di Seurat appartengono realmente alla categoria architettonica per l’equilibrio, la nudità, la solidità: esse esaltano soprattutto la voluttuosa lentezza con cui sfugge gli sguardi l’ampia rotondità di un albero o di una gonna, l’orgogliosa e tagliente decisione con cui i parapetti .o i tetti delle fabbriche tagliano rigidi il suolo, spezzano il cielo, per raggiungere inflessibili i loro scopi imperiosi; celebrano l’abito maschile coi suoi duri limiti … Ma non basta che un pittore riveli una concezione originale, come non basta che la proponga in segni di sua invenzione, curve o rette nuove: occorre anche che quei segni, perché noi ci sentiamo attratti a decifrarli, commuovano innanzitutto il nostro occhio attraverso l’azione sensuale dei bianchi e dei neri, o dei colori combinati che li rendono visibili. Le relazioni tra questi elementi direttamente sensibili sono quelli che i tecnici chiamano rapporti. Esse sono analogie di simili (affinità di un certo bianco per un certo altro bianco, di un certo rosa per un certo rosa, di un certo nero per un certo nero), oppure analogie di contrari (affinità di un certo bianco per un certo nero). Tali analogie o affinità presentano gradazioni che possono impressionare la nostra retina, e conoscere tali gradazioni significa essere pittori. Vi sono molti pittori, vi sono cioè molti tecnici capaci di interessare i sensi per mezzo di macchie felicemente scelte, ma essi non sono necessariamente inventori di umanità. Sarà dunque vano lodare in un artista solo quei rapporti: essi infatti non possono essere il suo fine, ma solo la strada necessaria del suo pensiero verso di noi che egli ci invita a ripercorrere verso di lui. I rapporti di Seurat sono vie dirette, dall’emozione dell’occhio a quella del cuore …       L  cousturier, Georges Seurat,  “L’Art décoratif”, 1914.

L’influenza di Seurat sul nostro secolo è così profonda che tele come il Circo e lo Chahut furono decisive anche per l’orientamento futurista, anche se una migliore presa di coscienza del genio di Seurat e dei suoi esatti intendimenti avrebbe dovuto impedire iniziative così sterili. Inquietudine delle forme in movimento! Se si torna col pensiero all’atmosfera della Parigi artistica di quei tempi, si deve ammettere che nessun pittore in nessuna epoca fu mai più isolato di Seurat. Eppure, come ho detto, ora che le testimonianze mediocri perdono rilievo, e che quell’epoca comincia ad assumere il proprio valore storico, Seurat si rivela ai nostri occhi incantati come il vero icono-grafo di essa. Tutta la letteratura del naturalismo cade in polvere alla ventata che attraversa la Grande jatte, e le gambe nere parallele dei canaglieschi burattini dello Chahut segnano un folklore durevole. Col tenero rigore della sua architettura, Seurat giunge a qualcosa che è al di là del pittoresco: un metapittoresco, la cui essenza resta al di fuori della notazione aneddotica, di quella notazione aneddotica che l’impressionismo prolunga innocentemente nella simpatica illusione di contenerla.  A. salmon, La révélatìon de Seurat, 1921.

… Mentre Sisley e Monet coltivavano i più pericolosi paradossi pittorici e sfioravano l’abisso dell’evanescenza, Seurat, senza nulla perdere della sua sensibilità impressionistica, senza rinunciare al suo senso delle modulazioni e soprattutto senza operare un ritorno all’arte dei musei, sa trovare d’istinto forme spoglie e pure quanto quelle dei primitivi … … Della luce che, con gli impressionisti, disgrega gli oggetti sino. a renderli trasparenti Seurat si serve invece per fissare le forme nell’impasto pittorico. Con ciò egli torna ad integrare la pittura nel suo vero campo: invece di lasciarsi abbagliare come gli impressionisti da tutti i miraggi del sole, egli impone loro un limite che è dato dal muro. Più un quadro è grande, e più deve avvicinarsi nell’aspetto all’affresco primitivo, di cui costituisce una versione ridotta. E l’affresco ammette soltanto il suggerimento della profondità: una profondità relativa, dunque, più propria a soddisfare lo spirito che i piedi del turista, che finì per diventare la più tenace preoccupazione di Cézanne, di Renoir e di Seurat. Tutti e tre la raggiunsero imprimendo alla luce un ritorno costante su se stessa: ma mentre Renoir ottiene una pulsazione del chiaroscuro sul piano verticale mediante onde sferiche e sovrapposizioni di globi disuguali, Gézanne e Seurat l’ottengono con l’oscillazione che parte dalla linea come elemento regolatore, e giunge a una specie di scala il cui ultimo gradino ritornerebbe a livello del primo. Creando tenui declivi, gradazioni regolari, un sovrapporsi di spigoli brillanti dall’alto in basso del quadro, che essi chiudono completamente, Seurat giunge a mantenere fedele il suo quadro alla parete che esso è destinato a ricoprire. Egli veste in qualche modo la nuda parete col suo quadro : ma invece di appenderlo inerte contro il suo supporto come farebbe un decoratore, lo lascia ondeggiare dolcemente, gli imprime un moto di vita misurata. Il cubismo che stava per nascere consistette in parte in una amplificazione di quel meccanismo plastico di cui ho ten­tato la difficile dimostrazione …

Seurat fu dunque un inventore di tecniche, un innovatore nel pieno significato del termine. Nonostante la sua opera non sia vasta, egli è uno dei fari che guidano una giovane generazione che si è mossa alla ricerca di un’arte spiritualmente e materialmente durevole: materialmente, per la subordinazione del colore perituro alla forma che sopravvive a tutte le alterazioni del pigmento ; spiritualmente, per la mirabile operazione di rifusione del mondo nel crogiolo dell’immaginazione. A. lothe, Seurat, 1922.

… Seurat ci appare uno e trino: è il chimico del tono, l’uomo delle pazienti analisi e dei dosaggi; è il poeta più sensibile all’incanto dell’involucro, alla carezza delle penombre, a quella specie di nebbia psichica in cui vede ovattati i viventi; ed è infine lo stilista, l’inquieto ricercatore di quella geometria segreta, di rette, curve, spirali e arabeschi che, imponendo alle forme un ritmo e una cadenza, ce le fanno sembrare più misteriosamente belle … Siamo agli antipodi della ‘impressione’ pura, nel campo di una magica irrealtà che conserva intatto l’incantesimo dei sogni più delicati, lo spirito e la sensibilità della cosa vista, ma che non lascia niente al caso o al capriccio.

Si avverte che quest’arte non è il portato dell’impressionismo, ma espressione di una estetica opposta benché nata da esso. H. focillon, Le salon de 1926, in “Gazette des Beaux-Arts”, 1926.

La cosa più notevole in Seurat non è di avere scelto questo o quel procedimento, ma di avere avvertito con tanta precisione che era necessario imporsi delle costrizioni. Egli afferma di non conoscere l’impressionismo, ma con questo non reagisce contro una determinata scuola bensì contro quella mancanza di disciplina di cui tutta la pittura del diciannovesimo secolo aveva avuto a soffrire. Perseguita l’idea di ‘caso’ e di ‘improvvisazione’: così quando verso il 1910 alcuni giovani [littori affiggeranno tra due sculture in legno africane una fotografia del Circo o dello Chahut essi non intenderanno sostenere l’uso dei colori puri e della mescolanza ottica, ma dimostrarsi grati a Seurat per aver ritrovato, in ciò pari a Cézannc, le grandi leggi dello stile e della composizione, coll’affermare che l’organizzazione lineare di un quadro è importante quanto l’organizzazione delle particelle colorate. C. roger-marx, Georges Seurat, in “Gazette des Beaux-Arts**, 1927.

Oltre a lasciare ai posteri un’opera di notevoli capacità espressive, Seurat trasmette alle generazioni future delle illuminazioni estetiche, dei ritrovati tecnici di fondamentale interesse. È tra i primi pittori che alla fine del diciannovesimo secolo cercarono di liberare la pittura dalla costrizione del soggetto e dall’imitazione servile, di far sentire il potere dei volumi, cosa di cui il cubismo beneficerà ampiamente, di innalzare la natura a una espressione nuova, a effetti inattesi. ch. zervos, “Un dimanche a la Grande Jatte” et la technique de Seurat, m “Cahiers d’Art”, 1928.

continua

È certo che si va diffondendo un atteggiamento spirituale per cui Seurat apparirà presto come uno dei maggiori rinnovatori della pittura. Elemento dominante nella sua opera è in sostanza l’idea che all’origine di ogni sensazione di armonia sia nell’ordine plastico (architettura, disegno, pittura, scultura) sia nell’ordine musicale (musica, poesia) esistono ‘numeri’ la cui applicazione non ammette il caso. L’armonia non è altro che un felice rapporto di tre numeri fra loro. Se si resta nei limiti delle possibilità accessibili all’intelligenza — e come è possibile non restarvi? —, ci si trova condannati senza appello a riconoscere determinate verità aritmetiche ineluttabili, a riconoscerle e a subirle; si tratti della maggiore o minore quantità di luce che può essere riflessa da un volume; si tratti dei rapporti che intercorrono fra due colori (i quali colori non sono altro che il risultato sulla retina di determinate vibrazioni di cui si può arrivare a stabilire il numero);  si tratti dei dialoghi che si scambiano le linee secondo la loro rispettiva lunghezza e la loro direzione, ogni cosa si riduce in ultima analisi a ‘numeri’, a cifre che ha senso esaminare soltanto come insiemi, gli uni in relazione con gli altri. Essi portano in se stessi i risultati che genereranno.

 la fantasia e l’ispirazione non possono nulla contro il diamante dei numeri. E solo i risultati partoriti da equazioni ben impostate sono in grado di fornire a colpo sicuro all’occhio, al cuore, allo spirito una sensazione di soddisfazione completa, quasi animalesca : una sensazione di armonia.

Tali sono, per quanto è possibile riassumerle in un modo che a questo punto diventa semplicistico, le preoccupazioni che Seurat formulava in modo più o meno preciso, ma che nel suo pensiero si svolgevano con estrema chiarezza. Egli certo non le aveva inventate: si ritrovano all’origine di tutta la filosofia antica, da Pitagora a Fiatone, il che in pratica è quanto dire all’origine di tutta la cultura occidentale. Ma che dico : le si trova applicate in modo lampante in tutti i monumenti, ivi . compresi, e in prima linea, quelli dell’antico impero egiziano. Ed è noto quale prestigio quasi soprannaturale ne traessero i ‘muratori’ del tempio di Salomone. Queste leggi dei numeri, leggi la cui conoscenza dispensava a coloro che le padroneggiavano il potere di creare quell’imponderabile divino che è l’armonia, furono presentite dai poeti (e qui bisogna dare a questo termine il senso artistico di ‘creatori’) fin dai primi fremiti del pensiero umano. … La già notevole posizione che Seurat occupa nella storia dell’arte contemporanea andrà aumentando di importanza ancora per molto tempo. R. rey, La renaissance du sentiment classique dans la peinture francaise a la fin du XIX’ siecle …, 1931.

Appare chiaro oggi come Seurat abbia avuto una funzione essenziale di liberazione dell’arte dalla tecnica e dall’estetica dell’impressionismo, contribuendo a ristabilire l’ordine classico in un’epoca in cui la pittura era minacciata dall’informalità e dalla dissoluzione. Attraverso il materiale preparatorio per la Grande Jatte siamo in grado di seguire quasi disegno per disegno e schizzo dopo schizzo la reazione dell’artista all’impressionismo, e di documentare il processo attraverso il quale esso venne trasformato in un mezzo adatto a rendere forme monumentali. L’esecuzione della Grande fatte chiarisce il nuovo metodo e Seurat può consacrare il resto della sua vita a mettere in pratica e ad ampliare ciò che aveva appreso nella realizza­zione dell’opera. D. cattom rich, Seurat and the Evolution of  ‘La Grande falle’, 1935.

Professorale, desideroso di seguire principi solidamente basati, era silenziosamente fiero, timido, modesto e generoso. Quando prevalevano in lui il docente, il teorico, Vesprit de systeme e l’orgoglio della sua scienza, lo sforzo della ricerca appariva nelle sue tele che risultavano quindi meno riuscite. Tuttavia la maggioranza delle opere — e in particolare i paesaggi — lo rivelano immerso in un’estasi creata dal suo silenzio, dalla timidezza, dalla modestia e generosità. In esse, le pennellate sono piccole, non per rispetto di una regola ma per bisogno di delicatezza e sfumatura : la luce avvolge ogni cosa, non per calcolo ma per generosità spontanea. Egli sente che la luce che accarezza la natura diviene una nebbia fosforescente : e crea i suoi capolavori. Si meraviglia come un bambino di quanto vede, ed esprime uno stupore che precede la comprensione e l’amore. Se si vuoi trovargli un’affinità spirituale nel passato, essa non è con Raffaello ma con l’Angelico, come già è stato detto. Come i primitivi italiani, Seurat può ubbidire a tutte le regole, poiché la sua anima è comunque troppo pura per essere impastoiata dalle regole; e questa purezza, piena di incanto e di grazia, è l’arte di Seurat. Se consideriamo in questi termini la sua forza creativa, siamo anche in grado di scorgere chiaramente i meriti del suo metodo e della sua teoria, le linee astratte e il pointillisme. Aveva bisogno di principi solidamente fondati, perché era timido. Non osava accostarsi alla natura senza una regola determinata, e per essere sicuro di attenersi strettamente alla propria regola, chiedeva solo di seguirla e non ammetteva di aver mai ottenuto qualche cosa d’altro; ma quanto più la sua mente si concentrava nei calcoli, tanto più spontaneamente e inaspettatamente questo ‘qualcosa d’altro’ si manifestava nei suoi quadri. Questa era la sua poetica, la poetica che egli negava. La qualità autentica della sua immaginazione gli evitò di cadere nella semplice dimostrazione di un ‘metodo’; d’altro canto, furono il metodo e i principi solidamente fondati a dare a Seurat il coraggio di rivelare agli altri, più ancora che a se stesso, la propria umanità. L. Venturi The Art of Seurat, in “Gazette des Beaux-Arts”, 1944.

Rispetto a tutte le implicazioni ovvie e ‘normali’ di Une Baignade, quelle poetiche sono altrettanto forti. Il trionfo di Seurat è di aver raggiunto la verosimiglianza intellettuale e visiva applicando la logica e la scienza. E perché no, dopo tutto? … Prima di potersi applicare completamente, alcune menti hanno bisogno di ridurre i risultati delle loro conoscenze e delle loro sensazioni in una serie di giudizi astratti. Seurat fu una di queste persone. Così intorno al 1883, procedendo sistematicamente per analisi e classificazioni, egli aveva individuato per proprio uso le proprietà affettive della linea, del tono e del colore, ed aveva cominciato a formulare i principi in base ai quali ciascuno di questi elementi pittorici doveva essere usato in accordo reciproco, così da corrispondere esattamente al concetto emotivo dell’artista. Non si può forse esaminare nulla di più cerebrale e di più inibitore dell’ispirazione. E pure ispirazione è la parola che più a deve usare parlando di Seurat, perché sua vi era nulla di meccanico e di uniforme nella sua pittura e la sua formula era sempre condizionata dalla visione.  D. cooper, Georges Seurat  ‘Une Baignade a Amieres’, 1946.

È facile rendersi conto oggi di quale guida spirituale debba essere stato Seurat per quei giovani artisti che nella prima decade di questo secolo erano alla ricerca proprio di quelle leggi geometriche che egli aveva formulato per se stesso, leggi di un universo in cui l’ispirazione era condotta, guidata e tenuta a freno da numeri e cifre. Si tratta delle formule perenni dell’armonia, dell’equilibrio e della bellezza, vere all’epoca degli assiri e dei greci, e rinnovate forse perché si potessero adattare a un nuovo mondo scientifico. Prevalgono le stesse leggi della vibrazione della luce, le linee di forza e i loro valori, insieme alla linea nelle sue molteplici forme rette o curve, con le sue innumerevoli figure geometriche : piani e volumi. Come avrebbe potuto la generazione successiva, alla ricerca di un nuovo assoluto, non accostarsi alle teorie di Seurat e partire dal punto in cui egli era giunto? Ad esempio, intorno al 1920, Delaunay riprese ex nova la decomposizione della luce mediante il prisma. Più riflettiamo a questo problema e più ci rendiamo conto che fu Seurat e non Cézanne il vero capo di questo ambizioso gruppo di innovatori, gli artisti rivoluzionari del cubismo e dell’astrattismo. Per molti di loro certo questa influenza o questa guida agiva in modo inconscio, così come inconscio sono molte delle influenze esercitate su di noi dall’ambiente.

Comunque, per quanto alcuni dei suoi metodi potessero essere scientifici, e per quanto alcune delle sue ricerche potessero essere astratte, Seurat era essenzialmente un artista nel più ampio significato del termine, e tale, rimane, a dispetto di coloro che hanno cercato di sostenere che la sua arte si limitava unicamente alla soluzione di problemi scientifici per mezzo di formule. Seurat fu un artista di profonda ispirazione, sensibile ed emotivo, che sapeva reagire a stimoli imponderabili, nascosti e sconosciuti ai più, e resta un poeta della luce. G, silioman, The Drowings of Georges Seurat, 1947.

I grandi puritani dell’arte formano un interessante oggetto di studio. Si direbbe che essi si dividano in due categorie: quelli che ripudiano una sensualità prorompente e primitiva, come Poussin e Milton, e quelli che, come Malherbe e Seurat, sperano di riuscire a purificare l’arte dandole la logica ,e il finalismo di un teorema intellettivo. K. clark, Landscape into Art, 1949.

… Si trattava dunque d’intendere meglio quali precisamente fossero i primitivi cari a Seurat negli anni della Baignade e della Grande Jatte. Primitivi che lo sovvenivano non soltanto per la metrica formale delle singole figure ma anche per il loro legamento prospettico in una partitura spaziale che, nei due famosi dipinti, è, anch’essa, completamente antitetica all’impressionismo e rimane che, fra le molte rievocazioni culturali del primitivismo, care alla pittura francese nell’ultimo ventennio del secolo scorso, quella di Seurat è certamente la più penetrante, sia per la sceltezza dell’antico richiamo, sia per la suprema intelligenza di chi ce l’ha riproposto in forma nuova e personalissima. R- longhi, Un disegno per “La Grande Jatte” e la cultura formale di Seurat, in “Paragone”, 1950.

la critica dal 1886 al 1928.

Georges-Pierre Seurat: Gruppi di figure e barche alla grande Jatte

Qui compaiono tutti gli elementi che dovranno essere inseriti nella versione finale. Il cromatismo è potente e vibrante, i contrasti sono accentuati, gli effetti di luce ombra sono portati al massimo: tutto viene inserito nella tela con decisa spontaneità e schiettezza.

Alcuni particolari sono destinati a subire qualche variazione, specialmente le figure a cui viene potenziata la definizione coloristica con gamme cromatiche più “capillari”. Anche le case, gli alberi, il mare e lo sfondo sono soggetti a dei leggeri mutamenti.

Georges-Pierre Seurat: Il ponte di Port-en-Bessin

Il pittore ha ormai consolidato una tecnica che lo mette in grado di affrontare le più disparate particolarità, come ad esempio le ringhiere del ponte, gli accessori strutturali delle abitazioni, i supporti delle lanterne per l’illuminazione notturna e la struttura metallica – probabilmente di un luogo di pubblica frequenza – collocata sul molo in secondo piano.

Georges-Pierre Seurat: Il povero pescatore

Una tela, questa, di particolare importanza, sia la  palese identificazione nella pittura di Puvis de Chavannes (Lione, 14 dicembre 1824 – Parigi, 24 ottobre 1898), che per la singolare maniera di interpretare il famoso quadro di quest’ultimo

Il quadro inserito nel presente dipinto è integrato in un contesto paesaggistico realizzato all’aria aperta, ove una natura vivace e dinamica pare conferisca vita alla figura della tela ospitata.

Georges-Pierre Seurat: Il porto di port-en-Bessin

Fu acquistata dal Théo Van Rysselberg. Il cromatismo tenue e delicato, composto da gradevoli e minuscoli accostamenti di pigmento, ben si accorda con la strutturazione dell’intero impianto compositivo giocato principalmente su linee orizzontali parallele.

Georges-Pierre Seurat: Il Bec du Hoc a Grandcamp

La rupe, con il suo suggestivo strapiombo, dà effettivamente il senso della vertiginosa altezza e della possente struttura che prende gran parte del supporto pittorico, mentre l’assenza delle figure umane in primo piano conferisce sentimenti di inquietudine ed abbandono. Un volo di uccelli  – quanto grandi non si sa, perché inseriti in un punto dove la profondità è indefinibile – accresce ulteriormente il triste messaggio.

La struttura compositiva appare ben equilibrata nella geometria e nella collocazione delle masse.

Al tempo stesso, l’intero contesto rende assai bene l’idea della volumetria e dello spazio, in una profondità che non corre soltanto verso la linea dell’orizzonte ma anche e soprattutto verso il basso.

Georges-Pierre Seurat: Barche a vela a Grandcamp

La luminosità dei vari elementi, ottenuti con i minuscoli accostamenti di colore, produce gradevolissimi effetti alla retina del fruitore dell’opera. Particolarmente efficaci sono quei giochi di luce-ombra creati con contrasti di colori freddi accostati ai toni caldi, come si può notare nel muretto in primo piano.

La spazialità tende a dilatarsi con l’impiego delle piccole e scure masse orizzontali che definiscono lo scafo delle imbarcazioni a vela. Nella calda vegetazione rimane ancora qualcosa che richiama la maniera del tardo Impressionismo.