Le lettere di Van Gogh (162 – 429)
Ogni brano ha il suo corrispondente numero e la data della lettera dal quale è tolto, per di più dal nome del destinatario, quando questi non è di Theo Van Gogh. Tutti i numeri che sono presenti nelle lettere tra le parentesi quadrate sono quelli dei dipinti ai quali si accenna, secondo la configurazione della catalogazione.
162. – L’Aia, dicembre 1881. Ho parlato a Mauve in questi termini: “Che ne diresti se per un mese venissi a importunarti chiedendoti aiuto e consiglio? Sono sicuro che, dopo, sarò riuscito a vincere le prime miseriole del mestiere della pittura. Bene, Mauve mi ha fatto sedere immediatamente davanti a una natura morta dove troneggiava un paio di vecchi zoccoli in mezzo a vari altri oggetti, e così ho potuto mettermi subito al lavoro.
228. – L’Aia, fine agosto 1882. Ieri, verso sera, nei boschi, ero intento a dipingere un terreno leggermente digradante, coperto di foglie di faggio secche, quasi polverizzate. Il terreno era di un colore rosso bruno, in alcuni tratti più chiaro e più scuro in altri, e queste sfumature erano maggiormente accentuate dalle ombre degli alberi che le striavano di strisce più o meno cupe, a volte nitide, a volte semisfocate. Il problema consisteva — e l’ho trovato molto difficile — nell’ottenere la giusta intensità di colore, nel rendere la forza, l’enorme compattezza, di quel terreno; e solo dipingendo mi sono accorto, per la prima volta, di quanta luce c’è ancora nel crepuscolo. Io dovevo cercare di conservarla, quella luce, rendendo al tempo stesso lo scintillio e la profondità di tutta quella gamma di colori…. Ti descrivo la natura, e non saprei dire nemmeno io sino a che punto sono riuscito a coglierne un riflesso, nel mio schizzo; tuttavia, so perfettamente che sono stato colpito da quell’armonia di verde, di rosso, di nero, di giallo, di turchino, di bruno e di grigio. Però, per dipingere questo, ho dovuto rompermi la schiena. Per il terreno sono stato costretto a consumare un tubetto e mezzo di bianco – benché il terreno fosse molto scuro — e, inoltre, del rosso, del giallo, dell’ocra scura, del nero, della terra di Siena, del bistro: e il risultato è un bruno rossastro che va tuttavia dal bistro a un rosso vino cupo, e perfino al livido, al biondo e al rossastro. Inoltre c’è ancora il fondo del terreno e una striscia sottile di erba fresca che imprigiona la luce e scintilla radiosamente: era difficilissimo a rendersi. Ecco, comunque, un abbozzo, a proposito del quale posso affermare, checché se ne dica, che ha un certo valore e che esprime qualcosa. Mi sono detto, mentre lo dipingevo: non mi muoverò di qui prima di essere riuscito a mettervi un riflesso dell’autunno, qualcosa di misterioso, una certa sincerità. Ma poiché l’effetto è di breve durata, ho dovuto lavorare in fretta e ho subito reso le figure con pochi colpi energici di pennello. Avevo notato che i tronchi giovani erano solidamente radicati nel terreno, e ho incominciato a dipingerli con il pennello; ma poiché i tocchi si confondevano a mano a mano con l’impasto del suolo, ho premuto allora direttamente il tubetto di colore sulla tela, per indicare le radici e i tronchi, e poi li ho rimodellati con l’aiuto del pennello. Sì, eccoli piantati, ora, diritti nella terra: ne spuntano fuori, ma sono saldamente radicati a essa. In un certo senso sono felice di non aver imparato a dipingere: forse avrei imparato a trascurare un effetto del genere. Adesso dico: no, ecco esattamente ciò che Voglio; se questo non va, pazienza, non va; ma voglio cercare di dipingerlo lo stesso, pur ignorando come superare l’osta
colo. Non saprei dirti come me la cavo. Mi sono sistemato con un foglio bianco davanti al punto che colpisce la mia attenzione, guardo quello che ho dinanzi agli occhi, e mi dico: questo foglio bianco deve diventare qualcosa; torno a casa insoddisfatto, lo metto da parte, e quando mi sono un po’ riposato vado a guardarlo in preda a un’angoscia indefinibile. Sono sempre insoddisfatto, perché ho ancora troppo nitido nella mente il ricordo di quello stupendo angolo di natura per essere contento, ma questo non m’impedisce di ritrovare nella mia opera un’eco di ciò che mi aveva colpito, e mi accorgo che la natura mi ha detto qualcosa, mi ha parlato, e io ho trascritto in stenografia le sue parole. Benché alcune parole della mia stenografia siano indecifrabili, benché possano esservi errori o lacune, resta nondimeno qualcosa di ciò che la foresta, la spiaggia e le figure mi hanno detto; e non è il linguaggio addomesticato, convenzionale, derivato da una maniera studiata o da un sistema, ma è ispirato dalla natura stessa. Ecco un altro scarabocchio delle dune. C’erano laggiù piccoli arbusti le cui foglie, bianche da una parte e verde scuro dall’altra, stormiscono e brillano continuamente. Nello sfondo, cupi boschi cedui. Come vedi, consacro tutte le mie energie alla pittura e scavo il problema dei colori: finora me n’ero astenuto, e non lo rimpiango. Se non mi fossi dedicato al disegno, non sarei attratto da una figura che mi appare come una terracotta incompiuta, e non ne sarei colpito. In questo momento ho l’impressione di trovarmi in alto mare: devo consacrare alla pittura tutte le forze di cui posso disporre. Se vorrò dipingere su tavola o su tela, ci saranno spese: tutto costa caro, anche i colori sono cari, e la mia riserva si esaurisce presto. Ma pazienza, sono le difficoltà nelle quali incorrono tutti i pittori, e perciò dobbiamo soppesare i nostri mezzi. So tuttavia con certezza di possedere il senso dei colori e che questo senso si svilupperà sempre più, perché ho la pittura l’ho nel sangue. Non so dirti quanto ti sono grato del tuo aiuto così generoso e disinteressato. Ti penso spesso e faccio voti perché la mia opera diventi buona, interessante, virile, in modo che essa possa darti al più presto qualche soddisfazione.
229. – L’Aia, 9 settembre 1882. Sento in me una tal forza creativa che sono sicuro verrà il giorno in cui sarò in grado di produrre regolarmente ogni giorno cose buone. Passo di rado una giornata senza far niente, ma ciò che faccio non è ancora quello che vorrei. Mi capita tuttavia di provare l’impressione che ben presto sarò in grado di creare opere remunerative, e non mi stupirei se questo accadesse da un giorno all’altro. In ogni caso, sento che la pittura ridesterà ancora, indirettamente, qualcosa in me.
239. – L’Aia, autunno 1882. Mi addolora tanto che i miei rapporti con i pittori siano così freddi e che, come ti ho già scritto prima, non ci si possa sedere amichevolmente tutti insieme intorno alla stufa, per esempio in una giornata piovosa come questa, per guardare dei disegni o delle stampe, e incoraggiarci a vicenda. Vorrei chiederti una cosa: sarebbe possibile trovare a poco prezzo, in commercio, alcune stampe di Daumier, e quali? Gli ho sempre riconosciuto un gran talento, ma solo da poco mi rendo conto che vale ancora di più di quanto credessi. Se sai dei particolari interessanti su di lui o se hai veduto qualcuno dei suoi disegni più importanti, ti sarei grato di dirmelo.
309. – L’Aia, primi di agosto 1883. Recentemente, mentre dipingevo, ho sentito risvegliarsi in me una potenza del colore più forte e diversa da quella che avevo posseduto finora. Può darsi che il nervosismo di questi giorni derivi da una specie di rivoluzione nei miei metodi di lavoro; avevo già tentato di ottenere questo cambiamento e vi avevo molto riflettuto. Ho spesso cercato di evitare la secchezza, nelle mie opere, ma finivo sempre con il ricadere nello stesso difetto, o pressappoco. Da qualche giorno una strana debolezza m’irnpedisce di lavorare come al solito, e si direbbe che questo mi serva, anziché impedirmi; quando, invece di studiare le articolazioni e di analizzare la struttura degli oggetti, ho lo spirito più o meno disteso e guardo le cose attraverso le ciglia, mi sembra di vederle meglio, come macchie di colore in contrasto reciproco. Sono curioso di conoscere l’evoluzione e la conclusione di questo fenomeno. Mi è capitato di stupirmi di non essere maggiormente colorista, perché il mio temperamento mi porta a esserlo: finora, però, il mio senso dei colori non si è ancora sviluppato. Ripeto, sono curioso di conoscerne la conclusione. In ogni caso, vedo chiaramente che i miei ultimi studi sono diversi dagli altri. … Vivo dunque come un ignorante, il quale sa con certezza una cosa sola: in pochi anni devo assolutamente terminare un determinato lavoro. Non è necessario che mi affretti tanto, perché non servirebbe a nulla: devo seguitare a lavorare con calma e serenità, il più regolarmente e ardentemente possibile. Il mondo non m’interessa se non per il fatto che ho un debito verso di esso, e anche il dovere, dato che mi ci sono aggirato per trent’anni, di lasciargli come segno di gratitudine alcuni ricordi sotto forma di disegni o di quadri, non eseguiti per compiacere a questa o a quella tendenza, ma per esprimere un sentimento umano sincero.
R 43. – Nuenen, aprile 1884. Ad Anthon van Rappard. Crede che io m’infischi della tecnica e che non cerchi di acquistarla? Oh, certo, se non ci riesco o lo faccio in modo poco soddisfacente, per dire ciò che voglio dire mi sforzo di perfezionarmi, ma non mi preoccupo affatto di usare un linguaggio simile a quello degli oratori (si ricorderà sicuramente di essere stato Lei a fare questo paragone: forse che l’oratore o gli ascoltatori ne trarrebbero molto vantaggio, se qualcuno, dovendo dire qualcosa di utile, di vero e di necessario, lo dicesse in termini poco comprensibili?) … Ma ritorniamo ai pittori: lo scopo e il non plus ultra dell’arte consistono forse nelle curiose macchie di colore e nella fantasia del disegno che si chiamano “eleganza della tecnica”? Certamente no. Si pensi a un Corot, a un Daubigny, a un Dupré, a un Millet o a un Israels, vale a dire a pittori che sono indiscutibilmente dei grandi precursori. Ebbene, il loro valore è al dilà della pittura, la loro opera è tutt’altra cosa da quello che vuole la gente chic. … Ciò significa che bisogna sacrificare la tecnica, allo scopo di dire meglio, più esattamente, più nettamente e più sinceramente ciò che si ha da dire, e con il minor fracasso possibile di parole. …… In quanto a me, anche quando sarò più padrone del pennello di quanto lo sono attualmente, mi prefiggo di affermare sistematicamente che non so dipingere. Mi capisce bene? Continuerò a dirlo anche quando avrò trovato un procedimento mio personale, più completo e più conciso di quello attuale. … Il sentimento positivo che l’arte è una cosa più grandiosa e più sublime della nostra personale abilità, della nostra personale capacità e della nostra scienza personale … il sentimento positivo che l’arte è una cosa che, pur essendo fatta da mani umane, non è un prodotto soltanto manuale, bensì sgorga da una fonte più profonda della nostra anima … Scopro nell’abilità e nella conoscenza tecnica, nei riguardi dell’arte, un aspetto che mi ricorda ciò che nella religione si definiva ‘indisciplina’. … Gli studi di Corot sono stati per me una lezione, quando ho avuto l’occasione di vederli: già allora ero stato colpito dalla loro diversità da quelli di tanti altri paesaggisti.
372. — Nuenen, giugno 1884. Da quello che mi hai detto dell’ ‘impressionismo’, ho ben compreso che è tutt’altro da ciò che credevo; ma che cosa si debba intendere con questa parola, non mi è ancora completamente chiaro. Per quello che mi concerne, trovo, per esempio in Israèls, tali e tante cose, che non ho curiosità o desiderio d’altro; voglio dire: di cose più nuove.
386. – Nuenen, novembre 1884. Da quando sei venuto a trovarmi, è sopravvenuta nel mio colore una trasformazione di cui già avevo il presentimento durante la tua visita, e vedrai che, dopo un certo numero di studi che dovrebbero essere terminati fra un paio di mesi, i miei tentativi dimostreranno in modo innegabile che io qualcosa so, e proprio in fatto di colore. … Non credo d’ingannarmi circa Tersteeg e Mauve,’quando oso affermare che vi sono buone speranze per interessarli e convincerli. Bisogna convincerli con il colore, e, se mi darò da fare, vedo il mezzo di dimostrar loro in modo per
suasivo che io possiedo il concetto e il sentimento del colore. E poi, i ritratti sono sempre più richiesti, e non ci sono molti che possano farne: tenterò d’imparare a dipingere una testa conferendole carattere. Proprio in questi ultimi tempi mi sono appassionato a questo, perché il sentimento del colore mi si afferma di continuo.
390. – Nuenen, dicembre 1884. Il realismo, oggi lo si esige, se ne sente più che mai il bisogno: quel realismo che ha carattere e serietà. Voglio dirti che, per ciò che mi riguarda, cercherò di andare diritto per la mia strada, dipingerò ciò che è assolutamente semplice e soprattutto le cose più comuni.
394. – Nuenen, febbraio 1885. Sono sempre occupatissimo a dipingere teste. Dipingo tutta la giornata e la sera disegno. A questo modo ne ho già dipinte almeno una trentina e disegnate altrettante. Con il risultato che adesso vedo la possibilità di poterlo fare ancora meglio, tra non molto. Penso che, in genere, questo mi aiuterà a dipingere la figura. Oggi ne ho fatta una in bianco e nero su uno sfondo color carne. Sono pure sempre occupato a far ricerche sul blu. Qui i contadini sono quasi sempre vestiti di blu. Il grano maturo o lo sfondo delle foglie secche di un faggete, che esaltano le sfumature sbiadite di turchino cupo e di azzurro chiaro, le fanno cantare grazie a questo contrasto con i toni dorati o il rosso bruno; e ciò è di un effetto bellissimo che mi aveva colpito sin dal principio. Qui la gente porta istintivamente il turchino più bello ch’io abbia mai visto. È una tela grossolana, tessuta in casa, di cui l’ordito è nero e la trama blu, il che da un tessuto rigato nero e turchino. Quando è un po’ sciupato, un po’ scolorito dal vento e dalla pioggia, assume una tonalità incredibilmente calma e delicata che mette in risalto il colore della pelle; insomma, blu quel tanto che basta per risaltare su tutti i colori, nei quali sono inclusi elementi arancione, e scolorito quel tanto che basta per non stridere. Ma si tratta soltanto di una questione di colore, mentre, al punto in cui sono, ciò che per me soprattutto conta è la questione della forma. Credo che il modo migliore per esprimere la forma sia una coloritura quasi monocroma, i cui toni differiscano soltanto per intensità e valore: La fonte di Jules Breton, per esempio, è dipinta pressoché in un unico colore. Ma conviene studiare a parte ciascun colore in rapporto con la sua antitesi, prima di essere assolutamente sicuri di ciò che si fa e di poter raggiungere l’armonia.
400. – Nuenen, aprile 1885. A mio modo di vedere, Millet, come uomo, ha indicato ai pittori una strada che Israels e Mauve, per esempio, i quali vivono in una discreta abbondanza, non indicano. Perciò lo ripeto: Millet è ‘papa Millet’, vale a dire il consigliere, la guida dei giovani pittori in tutto. La maggior parte di quelli che conosco (ma non ne conosco molti) dovrebbero essergli grati di questo. Per ciò che mi conceme, la penso come lui e credo incondizionatamente a ciò che dice.
402. – Nuenen, aprile 1885. C’è, credo, una scuola di impressionisti, ma non ne so gran che. Quello però che so benissimo è chi sono i pittori veri, originali, intomo ai quali i pittori di contadini e di paesaggi devono girare come intorno a un asse: Delacroix, Millet, Corot e gli altri. È una mia impressione personale, non esattamente formulata. Voglio dire: esistono (più che persone) regole, principi, verità fondamentali sia per il disegno che per il colore, cui bisogna evidentemente arrivare, se si scopre che hanno qualcosa di vero. Per ciò che concerne il disegno, per esempio, esiste il problema di disegnare in tondo, vale a dire, per le figure, basando il disegno su piani ellittici. È quanto gli antichi greci sentivano già e che resterà vero sino alla fine dei tempi. Ma per ciò che concerne il colore, esistono problemi eterni, per esempio quello che per primo Corot pose a Francais, quando Francais (il quale si era già fatto un nome) domandò a Corot (il quale invece non aveva ancora nessuna fama, se non negativa o decisamente cattiva), quando Francais, ripeto, si recò da Corot per porgli alcune domande: “Ma che cos’è un tono spezzato? Che cos’è un tono neutro?”. Il che si può meglio dimostrare su una tavolozza che formulare con parole. Ebbene, ciò di cui voglio convincere … è appunto la fede solida, sicura, che ho in Delacroix e negli antichi. E che è pure vero, per esempio, che il quadro al quale sono inchiodato [n. 151] è tutt’altra cosa dell’illuminazione a mezzo di lampade di un Dou o di un van Schendel. Non è forse superfluo richiamare l’attenzione sul fatto che una delle più belle scoperte dei pittori di questo secolo è stata la pittura dell’ombra che è ancora colore.
404. — Nuenen, aprile-maggio 1885. Ho voluto, lavorando, far capire che questa povera gente che alla luce di una lampada mangia patate servendosi dal piatto con le mani [n. 151], ha zappato essa stessa la terra dove quelle patate sono cresciute; il quadro, dunque, evoca il lavoro manuale e lascia intendere che quei contadini hanno onestamente meritato di mangiare ciò che mangiano. Ho voluto che facesse pensare a un modo di vivere completamente diverso dal nostro, di noi esseri civili. Non vorrei assolutamente che tutti si limitassero a trovarlo bello o pregevole.
405. — Nuenen, maggio 1885. Per ciò che conceme le attuali pitture più chiare, ne ho vedute talmente poche, in questi ultimi anni. Ma, per quanto riguarda il problema, ho ancora riflettuto parecchio. Gorot, Millet, Daubigny, Israèls, Dupré, altri ancora, dipingono anch’essi quadri chiari, vale a dire che ci si può vedere attraverso, in tutti gli angoli, a tutte le profondità, per quanto profonda sia la gamma dei colori. Eppure, tra quelli che ho testé nominato, non ve n’è nessuno che dipinga, alla lettera, il tono locale: seguono la gamma dalla quale hanno incominciato, seguono la loro idea come colore, come tono e come disegno. E che le loro luci, considerate a parte, siano quasi sempre dei grigi schietti, che per contrasto danno al quadro l’impressione di esser chiaro, è una verità che tu devi avere l’occasione di osservare ogni giorno.
406. — Nuenen, maggio 1885. Trovo interessante quello che mi scrivi del Salon. Vedo che hai capito che cosa intendevo dire per colori spezzati, l’arancione spezzato dal blu e viceversa … . Vi sono anche altre combinazioni, ma quella dell’arancione sovrapposto al turchino è logica, così come il giallo al lillà; e lo stesso vale per il rosso al verde.
408. — Nuenen, maggio 1885. In questi giorni, disegnando una mano e un braccio, ho messo in pratica il precetto di Delacroix: “Non partire dalle linee di contorno, ma dal centro”. Questi soggetti offrono buone occasioni di prendere come punti di partenza delle ellissi. Ciò che cerco d’imparare così non è il disegnare una mano, ma un gesto; non una testa matematicamente esatta, bensì il profondo della sua espressione. Per esempio, lo zappatore che annusa il vento quando alza un attimo il capo o parla. Insomma, la vita.
409. — Nuenen, maggio 1885. Che cosa ha detto Portier dei Mangiatori di patate [n. 151]? So benissimo che la tela ha dei difetti, ma, rendendomi conto che le teste che dipingo adesso sono sempre più vigorose, oso affermare che I mangiatori di patate, assieme alle tele che dipingerò in avvenire, resteranno. L’anno scorso i colori mi hanno spesso gettato nella disperazione, ma ora lavoro con maggior sicurezza.
410. – Nuenen, 1° giugno 1885. Mi capita a volte di morire dal desiderio di rivedere il Louvre e il Lussemburgo, e un giorno dovrò studiare la tecnica e il colore di Millet, di Delacroix, di Corot e di qualche altro. Ma non è urgentissimo, mi sembra. Più lavoro, più questo studio mi sarà vantaggioso, se un giorno potrò consacrarmici. Il fatto è che si ha bisogno sia della natura sia dei quadri. Rifletto tutti i giorni soprattutto sulla gamma cromatica, sull’intensità e sul contrasto dei colori delle tele.
418. – Nuenen, luglio 1885.
Sono talmente nauseato da tutti i quadri esotici dipinti in studio! Ma andate un po’ a sedervi fuori! Dipingete sul posto ! Vi capiteranno ogni sorta di avventure. Per esempio, sulle quattro tele che riceverai ho dovuto togliere almeno un centinaio di mosche, forse anche di più; senza contare la polvere, la sabbia eccetera, e senza contare inoltre che quando si sono portate delle intelaiature per due ore attraverso la brughiera e le siepi, passando, un ramo o qualcos’altro avrà graffiato la tela eccetera. Senza contare che si rientra, dopo aver portato tutta quella roba e dopo una camminata di un paio d’ore, stanchi, accaldati; che i modelli presi a caso non stanno fermi come i modelli di professione, e che infine l’effetto cambia con il cambiare delle ore della giornata. … Di’ a Serret che sarei disperato se le mie figure fossero buone; digli che non le voglio accademicamente esatte, digli che intendo dire che, se si fotografasse un uomo che zappa la terra, è garantito che non zapperebbe. Digli che trovo splendide le figure di Michelangelo, anche se le gambe sono decisamente troppo lunghe e le anche e le cosce troppo larghe. Digli che a parer mio Millet e Lhermitte sono dei pittori veri per il fatto che non dipingono le cose quali sono, aridamente analizzate e scrutate, ma quali le sentono i Millet, i Lhermitte e i Michelangelo. Digli che la mia grande aspirazione è d’imparare a dipingere tali inesattezze, tali anomalie, tali alterazioni, tali trasmutazioni della realtà, che ne escano, perché no, delle menzogne, se vogliamo, ma più vere della verità letterale. … Dipingere il personaggio contadino in azione: ecco, lo ripeto, ciò che è essenzialmente moderno, il nocciolo stesso dell’arte moderna, una cosa che non hanno fatto ne i greci, ne il Rinascimento, ne la vecchia scuola olandese. Ecco la cosa alla quale penso tutti i giorni. Questa differenza fra i grandi e i piccoli maestri di oggi (i grandi: per esempio Millet, Lhermitte, Breton, Herkomer; i piccoli: per esempio Raffaeli! e Régamey) e le vecchie scuole, devo dire che non l’ho trovata spesso veramente e apertamente espressa negli articoli sulle belle arti. Pensaci un po’ e dimmi se non ti pare che ho ragione. Il personaggio del contadino e dell’operaio, lo si è incominciato a dipingere come un ‘genere’; ma oggi, con Millet per maestro eterno, è al centro stesso dell’arte moderna, e vi resterà. Individui come Daumier bisogna venerarli, perché sono tra i pionieri.
R 55. – Nuenen, agosto 1885. Ad Anthon van Rappard. Credo nondimeno che, anche se seguito a produrre opere nelle quali si potranno ritrovare difetti, volendole considerare con occhio critico, esse avranno una vita propria e una ragion d’essere che supereranno i loro difetti, per coloro soprattutto che sapranno apprezzarne il carattere e lo spirito. Non mi lascerò facilmente incantare, come si crede, nonostante tutti i miei errori. So perfettamente quale scopo perseguo; e sono fermamente convinto di essere, nonostante tutto, sulla buona strada, quando voglio dipingere ciò che sento e sento ciò che dipingo, per preoccuparmi di quello che gli altri dicono di me. Tuttavia, a volte questo mi avvelena la vita, e credo che molto probabilmente più d’uno rimpiangerà un giorno quello che ha detto di me e di avermi ricoperto di ostilità e d’indifferenza. Io paro i colpi isolandomi, al punto che non vedo letteralmente più nessuno.
426. – Nuenen, ottobre 1885.
Questa settimana sono andato ad Amsterdam e quasi quasi ho avuto soltanto il tempo per vedere il Museo e nient’altro. … Non so se ricordi che a sinistra della Ronda di notte, di riscontro dunque ai Sindaci dei drappieri, c’è un quadro (fino ad oggi mi era sconosciuto) di Frans Hals e P. Codde [La magra Compagnia} : una ventina di ufficiali in piedi. Ci hai fatto caso? Ebbene, per quel solo quadro (specie per un colorista) vale la pena che si faccia il viaggio apposta ad Amsterdam. C’è un personaggio, quello del portabandiera, nell’angolo tutto a sinistra, contro la cornice, una figura che, dalla testa ai piedi, è dipinta con un grigio, chiamiamolo grigio perla, di un tono neutro caratteristico, ottenuto apparentemente mescolando dell’arancione e del turchino in modo che questi due colori si neutralizzino reciprocamente; facendo variare questo tono fondamentale, facendolo qui un poco più chiaro là un poco più scuro, tutto il personaggio da l’impressione di essere dipinto con un solo grigio: nondimeno, le calzature di cuoio sono di un materiale ben diverso da quello delle uose, delle pieghe dei calzoni, del giustacuore; tutto ciò è in colori diversi, eppure tutto è fatto con dei grigi che appartengono a un’unica famiglia. Stammi bene a sentire. In questo grigio egli si prepara ora a mettere del turchino e dell’arancione, e un po’ di bianco; il giustacuore ha dei nodi di nastro di raso di un azzurro delicato divinamente dolce; la sciarpa e la bandiera sono arancione, il colletto bianco. Arancione, bianco, turchino, come i colori nazionali di allora, l’arancione e il turchino a fianco a fianco, combina
zione stupenda, su un fondo grigio; i due colori, sapientemente mescolati, li chiamerò dei poli di elettricità (sempre in materia di colore), ravvicinati in modo che si distruggano a vicenda accanto a quel grigio e a quel bianco. Altrove, nel quadro, altre combinazioni di arancione accanto a un altro bianco; ancora altrove, dei neri meravigliosi accanto a dei bianchi squisiti. Le teste, sono una ventina, sprizzanti vita e spirito, e fatte con un sol colore ! Le forme superbe di tutti quei personaggi in piedi! Ma il pezzo d’uomo arancione, bianco e turchino, nell’angolo sinistro del quadro: raramente ho veduto un personaggio più divinamente bello. È unico. Delacroix ne sarebbe impazzito; io sono rimasto letteralmente inchiodato sul posto. … Il quadro dei Sindaci è perfetto, è il più bei Rembrandt; ma La sposa ebrea (calcolata di minor valore), che quadro intimo, di dolcezza infinita, dipinto con una mano di fuoco! Vedi, Rembrandt, nei Sindaci, è fedele alla natura, benché anche in questo caso, e sempre del resto, si elevi sovrano alle massime altezze, all’infinito. Nondimeno, era anche capace di altro, quando non provava il bisogno di essere letteralmente fedele alla natura come in un ritratto, quando era libero di ‘idealizzare’, di essere poeta, cioè creatore. Ed è questo che egli è nella Sposa ebrea.,
429. – Nuenen, ottobre 1885.
In questo preciso momento la mia tavolozza è in fase di disgelo, la sterilità degli inizi è finita. Mi capita ancora, e spesso, di cozzare la testa contro i muri quando incomincio qualcosa, ma i colori seguono quasi da se stessi; e prendendo un colore come punto di partenza, ciò che ne deriva, e come mettervi vita, mi si presenta chiaramente allo spirito. … I veri pittori sono quelli che non fanno il colore locale: è quanto dicevano un giorno Blanc e Delacroix. Da questo non posso forse chiaramente dedurre che un pittore fa bene se parte dai colori che sono sulla sua tavolozza, invece di partire da quelli della natura? Voglio dire che quando, per esempio, si deve dipingere una testa e si guarda attentamente la natura che si ha davanti, si ha il diritto di pensare: questa testa è un’armonia in rosso bruno, violetto, giallo, ma tutto è spezzato. Io metto dunque sulla mia tavolozza un violetto, un giallo e un rosso bruno, e li spezzo gli uni con gli altri. Della natura conservo una certa sequenza, una certa esattezza per quanto conceme il posto dei colori, e la studio per non commettere sciocchezze, per restare ragionevole; ma che il mio colore sia alla lettera esattamente fedele, questo conta meno per me, purché sulla mia tela appaia bello come nella vita. … Supponiamo che io debba dipingere un paesaggio autunnale, degli alberi con foglie gialle. Bene. Che differenza fa se lo concepisco come una sinfonia in giallo, e che il mio giallo fondamentale sia o’no il giallo delle foglie? Ciò aggiunge o toglie ben poco: molto dipende, e direi anzi che tutto dipende, dal sentimento che provo dell’infinita varietà di toni di un’unica famiglia.
Secondo tè questa è una pericolosa inclinazione verso il romanticismo, un tradimento nei confronti del ‘realismo’; ti sembra che sia ‘dipingere chic’ il provare più amore per la tavolozza del colorista che per la natura? Ebbene, sia! Delacroix, Millet, Corot, Dupré, Daubigny, Breton e altri trenta non rappresentano forse il cuore e l’anima di questo secolo in fatto di arte pittorica? Tutti costoro non hanno forse le loro radici nel romanticismo, anche se lo hanno trasceso? Il romanzo e il romanticismo rappresentano tutta la nostra epoca : .il pittore deve avere immaginazione e sensibilità.
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