Categoria: Bosch Hieronymus

Hieronymus Bosch: Trittico dell’Epifania – La messa di San Gregorio

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L’immagine del Salvatore e le storie della Passione (scolpite sull’ampia cornice della pala), secondo il Tolnay, conferiscono vitalità a tutto il contesto, soprattutto per l’intensa preghiera del santo. Il Combe, sottoscrivendo le sensazioni del Tolnay, aggiunge che il Golgota raffigurato in alto – fuoriuscendo dai limiti della cornice – amplifica l’energia vitale.

Con un andamento alternante – da sinistra a destra e dal basso verso all’alto –  sono descritte le varie scene della Passione:  la “Preghiera di Gesù sul monte degli Ulivi”, la “Cattura di Gesù”, “Cristo al cospetto di Pilato”, la “Flagellazione”,  l’ “Incoronazione di spine”, l’ “Andata al Calvario” (dove appare la Veronica che porge il velo), la “Crocifissione”. Quest’ultima è arricchita da altre scene minori, come il borghese che porta il bambino ad assistere all’orribile spettacolo del Giuda impiccato, o del demone che porta via la croce del crudele ladrone.

Secondo il Combe lo stile richiamerebbe, con più forza, le pitture – sempre in grisaglia – del “Trittico delle tentazioni” e del “S. Giovanni a Patmos” (Ehemals Staatliche Museen, Berlino-Dahlem). La Brand-Philip legge l’incarnazione dei peccati nelle stazioni della Passione come una sorta di forte contrasto con la “Messa” raffigurata all’interno del trittico. I sette peccati capitali vengono così elencati dalla studiosa: Accidia, Ira, Superbia, Lussuria, Gola (le figure attorno alla Flagellazione ed quelle dell’Incoronazione di spine), Invidia (il crudele ladrone), Avarizia (lotta per tenersi la tunica di Gesù Cristo).

Il Tolnay, invece, dà un’interpretazione alquanto diversa asserendo che la “Messa di papa Gregorio” prelude a quella dell’epifania raffigurata nell’interno.

Hieronymus Bosch: Trittico dell’Epifania – Sant’Agnese e la donatrice

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In secondo piano appare l’agnello, simbolo della santa, vicino al “bastone del Buon Pastore”, rappresentante la difesa dell’umanità dal male, che a sua volta è simboleggiato dal lupo e dall’orso che aggrediscono i viandanti nello sfondo.

Hieronymus Bosch: Trittico dell’Epifania – San Pietro e il donatore

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In secondo piano appare San Giuseppe che, sotto una precaria tettoia sistemata sulla facciata interna d’un edificio pagano (secondo la Brand-Philip si tratta invece del distrutto palazzo di Davide o Salomone), vicino ad un fuocherello, fa asciugare i panni del bambino. Un tema quest’ultimo di primitiva ingenuità che per il Tolnay è frequente nella pittura di van Eyck.

Il rospo raffigurato in equilibrio sulla chiave di volta della porta, la danza paesana alla note della cornamusa, i diavoli che spuntano fra i piedritti, simboleggerebbero il male persistente nel mondo.

Hieronymus Bosch: Trittico dell’Epifania – L’adorazione dei magi

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La scena principale, che si svolge sotto la tettoia sostenuta da un esile ramo d’albero, accanto ad una logora capanna, richiama – come tutto l’insieme della presente composizione – l’ “Adorazione dei pastori” (Museo di Digione) del ‘Maestro di Flémalle’, dove la Madonna tiene solennemente il Bambino in piedi sulle ginocchia (fonti: Tolnay e Schubert-Soldern in “Von van Eyck bis Bosch”, 1903). Davanti a lei stanno Baldassare inginocchiato, Melchiorre e Gaspare – il re moro – accompagnato da una giovane serva negra. Alla Vergine viene offerto un gruppo d’arte orafa col “Sacrificio di Isacco” che richiama il sacrificio di Cristo (per l’appunto il pregiato oggetto schiaccia con tutto il suo peso i rospi (simboli dell’eresia).

Il ricamo abbastanza evidente del manto di Melchiorre, che raffigura la “Visita a Salomone” della regina di Saba, rappresenta – secondo il Tolnay ed il Combe – il viaggio dei Magi a Betlemme tratto dalla “Biblia pauperum”.

La boccia di mirra che Gaspare reca tra le mani può essere interpretata con i tre eroi nell’atto di chiedere l’acqua a Davide (preconio dell’Epifania), mentre il pellicano che la sormonta rappresenterebbe il Salvatore.

A proposito del re moro, il Combe pensa un ad una sua valenza alquanto ambigua e cioè: persistenza del male o conversione dell’eretico.

La figura che appare sulla soglia della capanna – con manto scarlatto che lascia scoperte gran parte delle nudità, turbante circondato da spine con sopra un verde ramoscello, catena d’oro da prigioniero, gamba piagata – rappresenta per il Tolnay la Passione di Cristo, il Messia giudaico (“Isaia”, LIII, 3-4), mentre per il Combe simboleggia l’eresia che spia i fedeli; per il Fraenger, Adamo come testimone del miracolo dell’Epifania. La Brand-Philip la interpreta invece come il Messia giudaico malato di lebbra e trasfigurato nell’Anticristo, con gli emblemi parodistici della “Passione” e dei miracoli.

La stessa studiosa vede la capanna come sinagoga in cui i cattivi pastori spiano da dietro il muro e dal tetto.

Hieronymus Bosch: Cristo porta-croce (Gand)

L’autografia dell’artista non ha mai suscitato alcun dubbio, come pure la tarda cronologia (salvo la perplessità del Puyvelde che nel 1962 si pronunciò ad un assegnazione relativa al primo periodo, e del Combe che l’avvicinò al “Trittico delle delizie”).

Secondo il Baldass (1959) il “Cristo portacroce” è una delle ultime opere di Bosch, mentre per il Tolnay (1937 – 1975), l’ultima. Secondo la maggior parte degli esperti di storia dell’arte la realizzazione della tavola, in rapporto al pacato e disteso linguaggio del Sant’Antonio del Prado e dell’Epifania – entrambe datate 1910 – è certamente a queste posteriore.

La caratteristica di questo straordinario dipinto è la presenza di sole teste che levitano attorno all’asse obliquo della croce, nella quale il Tolnay scorge nel volto del Redentore uno straziante sogno sul destino dell’umanità, ma non solo: un fragile punto di incontro fra comicità e orrore, che nella dottrina di Freud è tipico delle visioni oniriche, permea tutta la composizione.

Hieronymus Bosch: Il trittico delle tentazioni

Il tema è relativo alle “tentazioni” di S. Antonio, descritto dall’artista attraverso una forma ormai consolidata nel mondo artistico del tempo e ben recepita in una società tardo-medioevale, assillata dalla convinzione che il mondo fosse dominato dal diavolo, e che l’uomo subisse continuamente i contrasti dell’anima.

Secondo una tradizione priva di documentazioni, alcuni critici – tra i quali il Bax (1949) e il Viera Santos (“BMNA”, 1958), a cui seguì una comunicazione epistolare (1966) del direttore  del Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona – il trittico fu acquistato nella prima metà del Cinquecento (1523 – 1545) dal portoghese Damiao de Góis, un noto umanista del periodo. Altre supposizioni suffragate da incerti documenti portano ad identificare un riquadro dell’opera con una delle tre Tentazioni fatte pervenire all’Escorial nel 1574 da Filippo II [fonte: Justi, 1889], che più tardi lo stesso sovrano avrebbe fatto trasmigrare in Portogallo. Documentazioni certe invece assicurano che Filippo II aveva forti interessi per le opere pittoriche fiamminghe, che si procurava proprio a Lisbona (fonte: Vieira Santos).

Le prime documentazioni attendibili segnalano che intorno 1850 il complesso pittorico in esame si trovava nel palazzo Ayuda (Real Palàcio das Necessidades). Qui Ferdinando II, non contento dello stato di conservazione della stesura pittorica, decise di inviarlo in Germania per farlo sottoporre ad un accurato restauro, che purtroppo – a causa di una spessa vernice, forse anche poco compatibile con la stesura originale – ne rese bituminose le superfici. Queste furono ripulite nel 1911, dopo che l’opera era pervenuta al Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona, donata da Manuel II di Braganza (1889-1932).

In occasione della mostra del 1958 ad Amsterdam, il complesso subì un nuovo restauro.

Per quanto riguarda l’autografia del Bosch tutti gli studiosi di storia dell’arte sono d’accordo ad assegnargliela, mentre per la cronologia le ipotesi sono più contrastanti, mantenendosi comunque in un periodo abbastanza ristretto con una confluenza generica nel biennio 1503-04.

La firma dell’artista è riportata in basso a sinistra nel riquadro centrale. Moltissime sono le copie del trittico in oggetto che, tra le migliori, se ne contano dalle 15 alle 20 (elencate dal Friedländer) sparse nei vari grandi musei (Bonn, Bruxelles, Madrid, Rotterdam, Anversa …).

Lo stile del Bosch nel trittico in esame arriva a uno dei livelli più intensi, per la delicatezza di un tocco comunque fortemente espressivo, per la suggestiva fermezza cromatica, per addolcimento della linearità gotica integrata con un incedere più largo e calmo della forma.

Descrizione delle opere e raffigurazione dei particolari:

Hieronymus Bosch: Trittico delle tentazioni – La Cattura di Cristo e la Veronica

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LA CATTURA DI CRISTO

Secondo il Baldass (1959), l’episodio in esame e quello della Veronica sono stati inquadrati in una specie di “finestra archiacuta” su fondo bruno, probabilmente ridipinto. Questa particolarità può essere suffragata da come si presenta la copia di Bruxelles che riflette forse la forma originaria, dove – al posto di questo tondo – reca un’incorniciatura architettonica. La struttura compositiva è ripartita su due piani principali: un “primo” – alquanto spoglio – dove è raffigurato S. Pietro nell’atto di tagliare l’orecchio a Malco, e un “secondo” completamente affollato dai soldati disposti attorno a Gesù Cristo. Sotto, sulla sinistra, appare la figura di Giuda mentre si allontana con il denaro del tradimento. Sopra un’altura, nel fondo sulla destra, compare il calice, che – secondo il Tolnay – simboleggia la sofferenza di Cristo sul monte degli Ulivi. Il paesaggio – enfatizzato dalla grigia tonalità – appare quasi lunare e sembra  – secondo il Combe – anticipare le pitture di van Goyen e van der Neer [Combe].

LA VERONICA

Veronica è la ragazza che porge il velo a Gesù sofferente per asciugargli il viso. In primo piano appaiono due ladroni: quello buono (sotto), che accetta di essere confessato, e quello cattivo (sopra sulla destra), bendato che non vuole il conforto della fede (la benda sugli occhi, infatti, simboleggia la sua cecità morale). Sopra le due scene viene raffigurato il gruppo che segue il “Cristo portacroce” (altro simbolo, questo, che indica l’incoscienza dell’uomo), dove spicca – sulla destra – la figura del pinguo borghese che porta il figlioletto (o forse due) ad assistere alla drammatica scena. Il cattivo esempio dato ai bambini è una tematica assai cara agli umanisti del periodo. Sullo stile di entrambe le raffigurazioni in esame – ma soprattutto su quello della Veronica – il Tolnay richiama la pitturadei manieristi di Anversa negli anni che seguirono la morte di Bosch. Inoltre lo stesso studioso evidenzia vari pentimenti nelle figure dei confessori e del cattivo ladrone, che aiutano capire meglio il processo creativo dell’artista.