La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara) di Mantegna

Mantegna: La Resurrezione di Cristo (Accademia di Carrara)

Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo, 1500-1505, trmpera su tavola, 48×37 cm, Accademia Carrara, Bergamo
Andrea Mantegna: La Resurrezione di Cristo,  1492-93, tempera su tavola, 48 × 37 cm, Accademia Carrara, Bergamo

Al primo elenco opere del Mantegna

Resurrezione di Cristo

Sull’opera: “La Resurrezione di Cristo è un opera autografa di Andrea Mantegna realizzata con tecnica a tempera su tavola intorno al 1492-1493, misura 48 x 37 cm. ed è custodita nell’Accademia Carrara a Bergamo.

La presente opera è stata per un lungo tempo nei depositi dell’Accademia, prima che ne fosse riconosciuto il pregiato valore.

Una piccola croce nella parte inferiore del supporto pittorico ha permesso di scoprirne l’autografia.

Il dipinto cronologicamente attribuibile al periodo 1492-1493, è stato ora finalmente riconsegnato al Mantegna, dopo esser stato per circa due secoli considerato come una copia di un’opera dello stesso artista.

Recenti studi sulla tavola hanno appurato che quella piccola croce nella parte inferiore, ubicata sotto l’arco di pietra, ha di fatto una corrispondenza in una zona di stesura mancante.

Valutando, infatti, la continuità tra sopracitata croce e l’asta, perfettamente contigua che la sorregge, si ricava che la parte bassa dell’opera corrisponde alla parte alta della Discesa di Cristo al limbo. A conferma di ciò  si osservi anche la coincidenza delle rocce dell’arco, che ha perfetti scambi interfacciali.

Quest’ultima è custodita nella collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

La Discesa al limbo

Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.
Andrea Mantegna: Discesa al limbo, 1492, Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Sull’opera: la Discesa al limbo è un’opera di Andrea Mantegna realizzata intorno al 1492 con tecnica a tempera e oro su tavola, misura 38,8 × 42,3 cm, ed è custodita presso la Collezione di Barbara Piasecka Johnson a Princeton.

Per ulteriori approfondimenti e per vedere la simulazione di accoppiamento delle due opere si suggerisce di seguire il link sotto riportato:

https://it.wikipedia.org/wiki/Discesa_al_Limbo_(Mantegna)


Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista

Pagine correlate al Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: Al primo Trecento – Al Trecento – Al fine TrecentoAl pieno Quattrocento – Al Quattrocento veneziano – Il Quattrocento, l’arte umanistica ed il Rinascimento – Il disegno nel Rinascimento

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L’artista nel Rinascimento

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: per gran parte del periodo medievale, fino ai tempi pregiotteschi, quello che oggi definiamo artista si considerava più o meno come un artigiano, una persona abilissima nello svolgere il proprio lavoro, soprattutto manuale.

Arti liberali e arti meccaniche

Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo - Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg
Le sette arti liberali – Immagine realizzata nel XII secolo – Hortus deliciarum di Herrad von Landsberg

Nell’antichità le arti si distinguevano in due rami: “Arti liberali”, la cui creatività veniva affidata all’intelletto, e “arti meccaniche” che implicavano tecniche ben precise e collaudate per la manipolazione della materia.

Da un punto di vista sociale, le arti liberali erano molto più apprezzate di quelle meccaniche.

Le arti figurative – siano quelle realizzate dai pittori, che dagli scultori – si includevano tra le arti meccaniche. Ai realizzatori materiali, talvolta analfabeti, non veniva commissionata alcuna attività di pensiero.

Ciò che da essi si richiedeva era la perizia tecnica per una buona esecuzione dell’opera.

Lo sviluppo del ruolo dell’artista

Raffaello Sanzio: Autoritratto
Raffaello Sanzio: Autoritratto

Nel Medioevo attribuivano la paternità dell’opera d’arte soprattutto al committente, mentre lasciavano passare in secondo piano l’artista che l’aveva eseguita.

Una situazione, questa, che andò ad evolversi nel tempo fino a quando la migliorata perizia tecnica dell’artista, integrata alla creatività dello stesso, non mise fine a questo stato di cose.

Quindi la capacità nella realizzazione di un’opera non venne più considerata come quella di un semplice esecutore e l’artista acquisì più libertà creativa.

Con l’arrivo Giotto si assistette ad un’eccezionale cambiamento di rotta sulla considerazione sociale dell’esecutore di un’opera d’arte.

Poco più tardi, già nel Primo Rinascimento, l’artista incominciò rivendicare con forza il proprio ruolo di intellettuale.

L’artista si sposta nelle corti
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.
Leonardo da Vinci: Autoritratto, anno 1515 circa, sanguigna su carta, 33,5×21,6 cm. Biblioteca Reale, Torino.

Innumerevoli sono stati i protagonisti ed i rappresentanti del mondo dell’arte, appartenenti alle più disparate epoche e civiltà.

Nel corso della Storia dell’arte, fino al Rinascimento, assistiamo ad una continua sperequazione del valore artistico nei riguardi dei creatori d’opere d’arte, sempre ritenuti come semplici esecutori.

Con l’avvento del Rinascimento, invece, questi  incominciarono a godere di una nuova considerazione.

Con il Rinascimento cambiò anche l’ambiente di lavoro dell’artista: mentre prima lavorava quotidianamente nella propria bottega, da questo periodo in poi incominciò a spostarsi ed aprire nuovi cantieri presso le numerosissime corti, cui la nostra penisola era divisa.

La figura dell’artista cortigiano iniziò a fare da corollario a quella del mecenate-governante. Nelle corti, infatti, poté così entrare a diretto contatto con l’alta aristocrazia e con gli intellettuali del tempo: scrittori, poeti, filosofi e così via.

Finalmente la Storia annoverò l’artista, a pieno titolo, fra gli intellettuali del tempo.

Il ruolo dell’architetto

Rinascimento e il nuovo ruolo dell’artista: questo cambiamento nel campo dell’architettura fu ancora più radicale. La figura dell’architetto prima del rinascimento non esisteva. Il suo compito, di dirigere e coordinare i lavori, era affidato ad un operaio più esperto che possiamo definire “capomastro”.

Nel periodo rinascimentale l’architetto godette una migliore considerazione per il suo operato. Esso infatti era, a tutti gli effetti, un professionista che esercitava la propria attività attraverso accurate elaborazioni progettuali, frutto di approfonditi studi teorici.

Grazie ai potenti mezzi progettuali a propria disposizione, tra i quali quelli offerti dal disegno, allora in pieno sviluppo, l’architetto lavorava prevalentemente a tavolino. Accadeva normalmente che in caso di prematura morte dell’ideatore molte realizzazioni architettoniche fossero portate a compimento da altri, proprio perché i progetti prevedevano tutte le fasi dell’opera da realizzare.

Il Rinascimento, come ampiamente descritto, resta l’unico periodo della Storia dell’arte, soprattutto quella italiana, in cui si assiste a questo grandissimo eclettismo, per cui un artista che dipinge esercita allo stesso tempo attività scultorea o altro. Una parabola che parte da Giotto per arrivare al Bernini.

Dopo il Rinascimento i ruoli rimarranno sempre più distinti, e la figura di architetto raramente si sovrapporrà a quella dell’artista.


Rinascimento e il ritorno all’antico

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Il ritorno all’antico

Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma
Busto di Platone ritrovato nel 1925 a Roma entro l’area sacra in Largo Argentina. Trattasi di una copia, attualmente nel Musei Capitolini romani, di un’opera di Silanion [Enciclopedia dell’Arte Antica (1965)].
“Rinascimento” … già questa parola lascia intendere qualcosa che ha a che vedere con il recupero del passato.

Nella cultura umanistica di questo vasto periodo il “recupero dell’antico” significava “ritorno al classico”.

Si intraprese, quindi, un accurato studio su antichi autori che il medioevo aveva posto in seconda rilevanza.

Le ricerche riguardarono anche i temi filosofici, soprattutto quelli relativi al Neoplatonismo.

Il Neoplatonismo – di cui si conosce il nome del padre fondatore, cioè il filosofo Plotino –  nacque e si sviluppò nel III secolo, dopodiché perse la sua forza.

Il Neoplatonismo

La testa, identificata come quella di Plotino, plausibile ma non esiste una prova a riguardo.
La testa identificata come quella di Plotino è plausibile ma non esiste una prova a riguardo.

Il Neoplatonismo ritornò di moda a Firenze e dintorni nel XV secolo, grazie a grandi pensatori come Giovanni Pico della Mirandola (1463 – 1494), Lorenzo Valla (1405 o 1407 – 1457) e Marsilio Ficino (1433 – 1499).

Senza entrare a fondo in questioni prettamente filosofiche possiamo affermare che il neoplatonismo fu fonte di importanti riflessioni verso temi che in beve tempo, con l’arte rinascimentale, divennero impellenti. Impellente fu, ad esempio, il recupero della bellezza.

Arte e bellezza nei vari periodi della Storia dell’arte

Molto spesso Arte e bellezza appaiono come sinonimi. Questo è vero soltanto in alcuni periodi della storia – per esempio in quello dell’antica Grecia –  quando la stessa arte aveva per fine la bellezza.

Non lo fu, invece, nel periodo medievale, dove la visione artistica era essenzialmente basata sulla religione, escludendo qualsiasi riferimento alla bellezza. L’arte aveva semplicemente un fine didattico, cioè quello insegnare la religione cristiana attraverso la storia. La bellezza passava in secondo piano e, spesso, veniva considerata assai pericolosa perché poteva spingere al peccato. Necessitava un’arte che inducesse ai buoni precetti.

Bellezza e perfezione

Nel Rinascimento invece si assistette ad un radicale cambiamento di rotta, dove gli artisti recuperarono il concetto della bellezza. Il perché è ovvio: bellezza intesa come espressione stessa della perfezione.

La perfezione, già dal Primo Rinascimento, divenne così il metro di misura per giudicare la capacità creativa dell’artista nella raffigurazione di un mondo nuovo, proprio come avvenne nel periodo dell’antica Grecia.

La riflessione sulla bellezza

Il Neoplatonismo con la sua filosofia influì molto sul pensiero degli artisti rinascimentali, che arrivarono ad una riflessione sulla bellezza: tutto quello che è bello è anche buono, come pure ciò che è buono è anche bello. Veniva in tal modo annientato l’annoso conflitto tra sfera etica ed estetica.

La questione però – come ben sappiamo – rimane nel tempo sempre controversa, alternandosi nel corso della Storia dell’arte, soprattutto in quella occidentale.

In tal modo, quindi, con il Rinascimento si ebbe un ritorno all’antico e cioè un recupero della bellezza, del gusto per le proporzioni e, quindi, per la perfezione delle forme.

Infine, proprio come avvenne per l’arte classica,  anche gli artisti rinascimentali si misero alla ricerca di un più perfetto naturalismo. Si iniziò così lo studio per una perfetta rappresentazione del mondo reale.

Possiamo perciò affermare che anche l’arte contribuì alla creazione del nuovo uomo del Rinascimento. Un uomo che con ogni mezzo cercava di approfondire accuratamente lo studio della bellezza del mondo esterno per meglio rappresentarlo.

Il rifiuto rinascimentale dell’arte gotica

Il ritorno al classico, in un primo momento,  si materializzò in architettura, poi si espanse nella scultura e nella pittura.

Il Rinascimento, sin dall’inizio, rifiutò l’architettura gotica con tutte le sue geometrie prive di ogni regolarità.

Tale rifiuto portò, in alternativa, gli architetti rinascimentali a recuperare tutte le regole della grande architettura romana.

Più tardi il ritorno all’antico si manifestò in altri campi, anche grazie ad una profonda ricerca sulla mitologia, che permise agli artisti di arricchire con nuove figure le loro rappresentazioni.

Ma il Rinascimento nella Storia dell’arte fu soprattutto, oltre che un semplice recupero di elementi decorativi, il rispetto più profondo verso la bellezza e il naturalismo.


La prospettiva nel Rinascimento

La prospettiva: un valido strumento per la pittura

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Il disegno nel medioevo

Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.
Giotto: Il giudizio universale (particolari vari), cm. 1000 x 840 (assieme), Cappella degli Scrovegni, Padova. Particolare di sinistra.

Nel corso del periodo medievale la rappresentazione artistica – sia nella pittura che nella scultura – veniva semplificata con il conseguente annullamento della dilatazione spaziale.

Le immagini, assai schematicamente raffigurate, erano collocate su supporti pittorici o nei bassorilievi su un solo piano: il piano verticale.

Il risultato finale era quello di una rappresentazione molto lontana dalla visione naturalistica. Infatti l’aspetto delle figure e la loro collocazione spaziale non si avvicinava minimamente alla realtà percepita dai nostri occhi.

La prospettiva e l’effetto prospettico

La qualità naturalistica di un’opera, nel campo pittorico, la si può intendere come la riproduzione  più affine a quella percepita dal nostro sistema ottico-sensoriale.

Attraverso i nostri occhi, infatti, vengono raccolti i raggi visivi inviatici dal mondo esterno. Questi vanno tutti a convergere in un unico punto, all’interno dell’occhio, e proiettati in un piano ideale.

Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.
Masaccio: La Trinità, cm. 317 Santa Maria Novella Firenze.

Detto in parole povere, con l’impiego della prospettiva, la realtà tridimensionale viene tradotta in raffigurazioni bidimensionali.

Quindi, il pittore non fa altro che tradurre su un supporto bidimensionale la realtà che percepisce dal mondo tridimensionale che lo circonda.

Quando la riproduzione artistica degli oggetti segue le stesse regole del nostro occhio otteniamo come risultato finale una pittura naturalistica. In altra maniera la composizione assume tutt’altro aspetto, che spazia tra il simbolico l’astratto.

Una parentesi sulle immagini percepite dai nostri occhi

È doveroso però ricordare l’impossibilità, in pittura, di ottenere il pieno raggiungimento della rappresentazione del mondo reale perché i nostri occhi, essendo collocati in due punti diversi del viso, percepiscono due immagini differenti.

Proprio per tale ragione qualsiasi tipo di immagine, in movimento o statica, proiettata in un supporto bidimensionale, non può pienamente rappresentare la realtà. Può avvicinarsi di molto ma mai raggiungerla.

Possiamo certamente trascurare le leggi sulla percezione della doppia immagine dell’occhio in quanto si andrebbe fuori dal tema del presente articolo, riguardante la prospettiva nel Rinascimento.

La scoperta delle regole prospettiche

Le ricerche degli artisti rinascimentali su questo potente strumento del disegno chiarirono il funzionamento della visione oculare, che permise loro di tradurlo parallelamente in un sistema logico – quello che definiamo “prospettiva” – per un’esatta configurazione e rappresentazione della realtà.

Come ogni disciplina anche la prospettiva ha le sue regole, tra le quali due di fondamentale importanza, che non possiamo non ricordare:

  1. le linee rette – che  tendono a convergere in un unico punto, detto punto di fuga – le quali rappresentano le linee parallele dello spazio tridimensionale;
  2. l’altezza delle figure rappresentate nel disegno tende a diminuire progressivamente via via che queste si queste si avvicinano all’orizzonte, cioè che si allontanano dal punto in cui si trova l’osservatore.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.
Anonimo: La città ideale (intorno al 1473), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Con la rappresentazione prospettica viene qui razionalizzato lo spazio urbano di un città ideale del Quattrocento.

Con l’applicazione di dette regole si ottengono risultati del tutto simili a quelle che il nostro occhio trasmette al cervello.

Nel mondo che ci circonda, la combinazione della doppia immagine, trasmessa al cervello da entrambi gli occhi, contribuisce ad aumentare la profondità rendendola ancor più reale ma, come già sopra accennato, per il disegno dobbiamo accontentarci del messaggio di un solo occhio,  destro o sinistro, non importa quale.

Effetto prospettico e profondità

L’effetto prospettico sul supporto pittorico viene così ad essere una sorta di illusione della dilatazione spaziale (profondità), in cui le immagini appaiono come non collocate su una superficie piatta (come effettivamente sono), ma percepite come solide in uno spazio tridimensionale.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, con il quale si poté iniziare a sfruttare la variazione di luminosità per configurare – attraverso i vari gradi tonali –  la tridimensionalità delle immagini, la scoperta della prospettiva consentì agli artisti di rappresentare lo spazio in tutte e tre le sue dimensioni, impiegando la geometria proiettiva.

Il balzo in avanti dell’arte italiana con la scoperta della prospettiva

Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.
Leonardo: La Gioconda (Monna Lisa), periodo 1503-1505, dimensioni cm. 77 x 53, Louvre, Parigi.

È proprio nel periodo del Rinascimento che la tecnica pittorica italiana fece un deciso  balzo in avanti, affermandosi come la più avanzata e perfetta di tutto il continente europeo.

Gli artisti italiani conquistarono un ruolo di egemonia in tutto l’ Occidente, in genere, mantenendola integra fino alla metà del XIX secolo.

Il primo impiego della prospettiva avvenne in ambienti fiorentini intorno alla terza decade del Quattrocento, ad opera di Masaccio nel campo pittorico e di Donatello in quello scultoreo.

Ma prima di Masaccio e Donatello fu Filippo Brunelleschi ad usare la prospettiva, di cui fu il vero e proprio inventore.

La Pittura e l’Architettura

Già dal Primo-Rinascimento si assistette ad un vero e proprio connubio della Pittura con l’Architettura. Nelle loro opere i pittori, per creare effetti di profondità impiegando la prospettiva, facevano sempre riferimento all’Architettura.

Un quadro quattrocentesco si presenta sempre come una straordinaria raffigurazione di spazi architettonici. Da qui nasce la riflessione su come la Pittura riuscì a condizionare l’Architettura.

Gli architetti, infatti, pensarono a progettare costruzioni con forme sempre più regolari,  che i pittori proponevano come nuovo canone di bellezza impiegando, per l’appunto, questo nuovo e potente strumento del disegno.

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Il disegno nel Rinascimento, un potente strumento

Il disegno: uno strumento progettuale

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Il disegno è sempre stato visto come un’attività estetica che raffigura ciò che ci circonda.

Certamente l’affermazione è giusta, ma del disegno questa non è la sola potenzialità.

L’artista, che giornalmente fa uso del disegno riesce anche a formare l’immagine – materializzandola, dandole profondità e collocamento nello spazio – di ciò che ha in mente e che vuole raffigurare.

In tal senso il disegno viene inteso anche come uno strumento progettuale.

Come possiamo definire gli strumenti progettuali?

Disegno nel Rinascimento: Raffaello - studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.
Raffaello: studio preparatorio per il Sogno del cavaliere.

Ogni artista, in qualsiasi campo, se non usa il disegno, quando inizia a realizzare un’opera non è mai pienamente in grado di conoscerne il risultato finale.

Soltanto quando l’opera è stata portata a compimento egli potrà giudicarne la validità.

Dobbiamo però dire che tale ragionamento non è affatto razionale, dato il rischio reale di perdere giornate e giornate di lavoro per poi ottenere probabilmente qualcosa che non piace.

Disegno nel Rinascimento: Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.
Leonardo da Vinci, studio per una chiesa a pianta centrale con le varie cappelle per gemmazione, Institut de France di Parigi.

Pensiamo alla costruzione di una casa: è razionale iniziare a costruirla e, via via, vedere se il lavoro eseguito è affine ai nostri gusti?

In questo modo, prima che essa sia stata portata a compimento si corre rischio di dover demolire alcuni passaggi di lavoro per poi continuare di nuovo alla cieca.

Allora, bisogna ricorrere per forza di cose ad un più sicuro approccio perché, prima di iniziare una qualsiasi realizzazione, occorre avere ben chiaro il risultato finale.

Nell’antica Grecia, nel campo dell’Architettura, i progettisti erano soliti praticare una particolare tecnica progettuale con gli “ordini architettonici”, istituendo un insieme di principi per dare la giusta proporzione agli elementi impiegati nella costruzione dell’edificio.

Attenendosi a quei principi si era certi di raggiungere risultati validi per quanto riguardava il punto di vista, statico ma anche quello estetico. Uno strumento che possiamo definire «di dimensionamento».

Il disegno nel Rinascimento inizia a prendere forza.

Il disegno

Dopo tali premesse lo possiamo definire come uno strumento progettuale «di visualizzazione». Infatti con esso si visualizzano i risultati finali dell’opera già prima di iniziarne la realizzazione.

Attualmente, insieme al disegno, abbiamo a disposizione più strumenti progettuali, quali i programmi elettronici con i quali è possibile ottenere – con effetti della doppia immagine – la tridimensionalità virtuale.

Trattasi comunque di strumenti atti solo alla «visualizzazione». La tridimensionalità permette infatti di vedere l’opera, proprio come se già esistesse, anche prima di iniziarne la costruzione.

Il disegno nel Rinascimento si sviluppa

Via via che gli artisti, già dal Primo Rinascimento, incominciarono a capire l’importanza di questo strumento si ebbe immediatamente una straordinaria evoluzione e diffusione di esso in tutto il continente europeo.

Nel giro di poco più di un secolo, osservando i disegni degli artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo, ci rendiamo conto del forte sviluppo del disegno ormai diventato il normale strumento dell’artista rinascimentale.

Infatti, grazie ad esso, si poté preventivamente progettare ogni opera, di architettura, di pittura, militari, di ingegneria, di meccanica, di idraulica …

L’impiego in più campi

Questo potentissimo strumento permette ad ogni artista di progettare una varietà di cose inimmaginabili.

Ed è proprio per questo motivo che nel corso del Rinascimento assistiamo ad un crescente eclettismo negli artisti.

Per la prima volta nella Storia dell’arte un artista spazia indifferentemente dalla pittura ad altri di diversi campi con risultati sempre più sorprendenti.

Scissione dell’ideazione dall’esecuzione

Quando si scoprì che il disegno era diventato un efficacissimo strumento progettuale si assistette ad un’inedita conseguenza: la possibilità per l’artista di separare l’ideazione dall’esecuzione.

Perciò chi ideava e realizzava il disegno poteva affidare la realizzazione materiale dell’opera ad altri i quali, grazie ad esso, diventavano dei semplici esecutori.

La separazione dell’ideazione dall’esecuzione si protrasse a lungo in tutti i campi artistici, molti dei quali, come l’Architettura e la pittura, la conservano ancora.

Per quest’ultima, tuttavia, la scissione non fu una regola assoluta. Infatti nei secoli successivi al Rinascimento, soprattutto a partire dal XIX secolo, riprese forza l’inscindibilità dei due momenti.

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Salvator mundi di Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci: Salvator mundi

Leonardo da Vinci: Salvator mundi, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm., custodito in una collezione privata.
Leonardo da Vinci: Salvator mundi, tecnica a olio su tavola intorno al 1499, dimensioni 66 x 46 cm, collezione privata.

Sull’opera

Il Salvator mundi è un dipinto attribuito a Leonardo da Vinci, realizzato con tecnica a olio su tavola intorno al 1499, misura 66 x 46 cm. ed custodito in una collezione privata.

Leonardo: Salvator mundi presentato con varie ridipinture
Leonardo: Salvator mundi (b.n.) presentato con le varie ridipinture

L’opera è stata resa pubblica nel 2011 alla National Gallery di Londra, in occasione di una mostra, dopo un delicatissimo intervento di restauro, dove furono rimosse vecchie ridipinture.

L’attribuzione a Leonardo è stata sottoscritta con pareri unanimi da quattro autorevoli studiosi di storia dell’arte a livello internazionale [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del quadro fu pubblicata per la prima volta sulla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal, che dava anche una prima valutazione intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Nell’estate del 2013 fu acquistata da un privato a 75 milioni di dollari [artsbeat].

Nel novembre 2017 il Salvator mundi è stato battuto all’asta per la cifra record di 400 milioni di dollari, ai quali c’è da aggiungere i 50 come diritti d’asta) [quotidiano la Repubblica, 16 novembre 2017]. Il compratore dell’opera – Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud – è un principe appartenente ad un ramo remoto della famiglia reale saudita.

Storia del quadro

La pregiatissima tavola fu dipinta da Leonardo poco prima che egli si allontanasse da Milano in seguito alla caduta degli Sforza.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

A testimonianza dell’esistenza di un Salvator mundi realizzato dall’artista, di cui si sa che fu commissionato da un privato, rimase qualche studio preparatorio tra cui quelli del castello di Windsor.

L’opera, di cui si persero le tracce fino alla recentissima scoperta, fu anche incisa intorno al 1650 da Wenceslaus Hollar, ma la storia del Salvator mundi leonardesco rimane praticamente sconosciuta [cit. Panza].

Della tavola si sapeva!

Il successo della tavola portò infatti alla realizzazione di innumerevoli riproduzioni, le cui tracce – spesso – hanno contribuito a creare confusione e dirottamenti nella ricerca dell’opera originale.

Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor
Leonardo da Vinci: Studio del Salvator mundi custodito alla Royal Library di Windsor

Alcuni studiosi ritengono come il “Salvator mundi”, dopo che Milano fu occupata dai francesi, si trovasse in un convento di Nantes.

Si sa invece che quando Wenceslaus Hollar la incise l’opera si trovasse presso le collezioni di Carlo I d’Inghilterra, a cui piacevano molto gli artisti italiani.

Innumerevoli furono, infatti, le opere che il re acquistò nella nostra penisola.

Quando Carlo I venne decapitato il suo patrimonio artistico fu disperso in gran parte nelle varie aste.

Il Salvator mundi di scuola leonardesca

Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d'Oggiorno, o Francesco Melzi
Scuola leonardesca: Salvator mundi di Boltraffio o Marco d’Oggiorno, o Francesco Melzi

Un Salvator mundi riapparve nel corso del XIX secolo presso le collezioni di sir Francis Cook ma si scoprì che fosse opera di scuola leonardesca.

Detto quadro in seguito fu acquistato dal barone di Lairenty, che lo vendette al marchese de Ganay a Parigi di cui è ancora proprietario.

Trattasi probabilmente, secondo gli studiosi, di un’opera di Francesco Melzi, una derivazione di quella principale di Leonardo da Vinci [cit. Panza].

Altre attribuzioni a questa riproduzione andrebbero a Marco d’Oggiono e Boltraffio.

Le ultime notizie sull’opera

L’opera apparteneva recentissimamente (si parla di qualche giorno fa, e il presente articolo lo stiamo realizzando oggi 18 novembre 2017) a un consorzio di commercianti americani capeggiato da Robert Simon, proprietario e gestore di una galleria d’arte a New York city.

Pochissime sono le notizie circa il precedente acquisto del dipinto, che sarebbe stato acquistato in un’asta (2004 o 2006) dedicata ad una vendita immobiliare.

Dopo l’acquisto il Salvator mundi leonardesco fu portato agli esperti del Metropolitan Museum e del Museum of Fine Arts di Boston per una valutazione. Né il primo, né il secondo museo si pronunciarono riguardo il valore del dipinto.

L’autografia, la valutazione degli esperti e la vendita del novembre 2017

Nel 2010 fu portato alla National Gallery di Londra, dove il responsabile Nicholas Penny incaricò quattro critici d’arte per una valutazione.

I critici erano: Maria Teresa Fiorio e Pietro Marani, studiosi milanesi e autori di vari saggi sul Rinascimento e su Leonardo da Vinci; Carmen C. Bambach, curatrice del dipartimento (sezione grafica) del Metropolitan Museum e Martin Kemp, studioso di storia dell’arte e professore emerito all’Università di Oxford.

I pareri sull’autografia dell’opera sono stati tutti positivi e, subito dopo, si è deciso di farla restaurare ed esporla alla grande manifestazione monografica su Leonardo, aperta al pubblico dal 9 novembre 2011 alla National Gallery di Londra [cit. Panza].

La notizia del ritrovamento del dipinto di Leonardo è stata riportata per la prima volta dalla rivista Artnews, a cui seguì quella del Wall Street Journal che aveva azzardato un valore intorno ai 200 milioni di dollari [cit. Panza].

Il Salvator mundi fu poi venduto privatamente nel 2013 per 75 milioni di dollari.

Nel novembre 2017 il dipinto è stato acquistato all’asta al prezzo record di 450 milioni di dollari (cifra pari a 380 milioni di euro, comprendente anche i diritti) da Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud.

Secondo alcune voci di Twitter, ancora da verificare, il quadro andrà al museo Louvre di Abu Dhabi, negli Emirati.

Descrizione della tavola

La ripresa frontale a mezza figura

La raffigurazione del Cristo è ripresa decisamente in modo frontale e a mezza figura, come voleva la tipica iconografia del tempo (si osservi bene anche il Salvator mundi realizzato da Antonello da Messina, anch’esso custodito nella National Gallery), con la mano destra sollevata nel cenno della benedizione, mentre nell’altra reca il globo, simbolo del suo potere universale [cit. Panza].

La rimozione delle ridipinture

La tavola arrivò nelle mani dei restauratori della National Gallery in pessime condizioni, offuscata dagli eventi del tempo ma soprattutto dalle antiche ridipinture, tanto da farla apparire come un lavoro di bottega.

Barba e baffi del Cristo – di cui si pensa fossero stati aggiunti in seguito alla Controriforma, per adeguare l’immagine alla fisionomia “ufficiale” – vennero rimossi riportando il volto all’antico splendore..

Le prove autografiche

Già nel corso dei lavori di restauro si scoprì una qualità pittorica di gran lunga superiore alle aspettative: una coloristica del tutto paragonabile al Cenacolo dello stesso Leonardo, come osservò Pietro Marani, uno degli studiosi incaricati dalla National Gallery di Londra.

I toni del color carne sono morbidi e sfumati, come l’artista era solito configurare, mentre il panneggio è ricco di tonalità azzurrine e rosse, che possono essere paragonate a quelle della Madonna delle Rocce della National Gallery.

Infine le analisi scientifiche e le numerose riflettografie eseguite sulla tavola confermerebbero le affinità agli studi preparatori dell’artista [Cit. Panza].

Tra i particolari di miglior maestria spicca il globo che il Salvator mundi reca nella mano sinistra, simulante il cristallo di rocca. Tale raffinatezza testimonia un’approfondita ricerca sulla rifrazione della luce attraverso corpi trasparenti, in perfetta sintonia con gli interessi scientifici del grande artista [Cit. Panza].


Breve biografia di Nicola Pisano, scultore

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Biografia

La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze
La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze

Nicola Pisano è il primo artista che si riscontra nel nuovo indirizzo plastico che, a partire dalla seconda metà del Duecento, incominciava ad affermarsi nel centro Italia.

Egli era di origine pugliese e certamente partecipò ai cantieri aperti in Puglia durante il periodo di Federico II.

Da tenere presente che in quella regione l’architettura romanica ebbe un grandissimo sviluppo per cui rimangono numerosissimi capolavori, soprattutto di scultura. Possiamo quindi affermare con sicurezza che durante la prima metà del Duecento in questa zona, più di ogni altra, si affermarono visioni plastiche ancor più cariche di espressività e di valenze volumetrico-spaziali.

Un ambiente stimolante per gli artisti

Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa
Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa

In tale ambiente, stimolante per gli artisti, soprattutto per quelli nel campo della scultura, si formò Nicola Pisano, prima di trasferirsi in Toscana. Laggiù realizzò i suoi maggiori capolavori.

Pisa fu il principale luogo di riferimento dopo il trasferimento in centro Italia.

In questa città, nel 1260, realizzò il pulpito per il Battistero, opera emblematica della scultura italiana.

Finalmente dopo un lungo letargo, durato secoli, questo pulpito, rompendo con i dettami del periodo, ripropose una visione plastica di netto stampo classico.

Qualche anno più tardi, tra il 1266 e il 1269, realizzò, con la collaborazione del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, il pulpito per il Duomo di Siena.

Alcune opere di Nicola  Pisano

Tra le altre opere dell’artista ricordiamo:

  • I lavori per l’arca di San Domenico a Bologna, realizzata in gran parte da collaboratori.
  • I rilievi della Fonte maggiore di Perugia, realizzate nel biennio 1277-78 con l’aiuto del figlio Giovanni.
  • Diverse sculture per l’esterno del battistero di Pisa.

Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica

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Segue dalla pagina precedente con “Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

Le differenti caratteristiche delle due pitture

La nascita della pittura italiana

Già dalla seconda metà del Duecento incominciava a definirsi la pittura italiana. Nasceva cioè una nuova concezione, che, come già riportato nelle pagine precedenti (si veda “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana”), si opponeva soprattutto allo stile bizantino. Un processo, questo, che durò per circa un secolo.

La rappresentazione della realtà

Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.
Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.

In contrapposizione ai dettami dell’arte di Bisanzio, quella praticata dai nostri artisti era una rappresentazione più naturalistica e più razionale. Le forme e le figure, infatti, dovevano rappresentare la realtà. Dovevano, in parole povere, osservandole in un riquadro dipinto, dare l’illusione di godere la realtà offerta attraverso una finestra.

Per arrivare a ciò si doveva superare il problema della bidimensionalità di una superficie pittorica piatta creando artificiosamente la terza dimensione, cioè l’effetto di profondità. Come oggi ben conosciamo, le tecniche principali per ottenere quest’ultima sono due: il chiaroscuro e la prospettiva. Con il primo si ottengono tridimensionalità e volumetria, mentre con la seconda si crea spazio in profondità.

Le ricerche sulla prospettiva

Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova
Giotto: Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova

In questa fase che, come sopra accennato, va dalla seconda metà del duecento alla seconda metà del Trecento, il chiaroscuro in una qualsiasi immagine dipinta divenne una realtà già conquistata. Per la prospettiva, invece, bisognava attendere ancora per molto tempo. Ma le ricerche e gli esperimenti per arrivare alla definizione di un metodo “scientifico” per la dilatazione spaziale erano state ormai avviate. Infatti, pittori quali Giotto di Bondone, o Pietro e Ambrogio Lorenzetti, avevano già aperto il varco, anche se in maniera empirica, a quella strada che avrebbe portato alla nuova rappresentazione dello spazio.

Le due nuove pitture a confronto

Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.
Cimabue: Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.

Mentre la pittura italiana era lanciata nel suo percorso innovativo, un’altra visione artistica stava prendendo forza nell’intero continente europeo: la pittura gotica. Anch’essa nacque come alternativa a quella bizantina ma con fondamenti assai diversi dai nostri. I pittori gotici non erano alla ricerca di naturalismo e razionalità ma di un cromatismo ricco e vivace, capace di “decorare”, rendendo fiabesche e magiche le loro rappresentazioni. Potremmo affermare che mentre il rinnovamento della pittura italiana era diretto ad una più corretta rappresentazione della realtà. Lo sviluppo della pittura gotica, invece, puntava ad una più efficace narrazione delle storie.

Le differenze stilistiche che risaltano nella pittura gotica quindi, possono essere sintetizzate come segue:

  • Gli artisti gotici non erano alla ricerca di una reale rappresentazione volumetrica e spaziale, e raffiguravano le immagini con una coloristica ricca e vivace, indipendente dal chiaroscuro, su un unico piano rappresentativo, senza preoccuparsi di creare profondità. L’obiettivo naturalistico, quindi, veniva sacrificato a vantaggio di più efficaci effetti decorativi, soprattutto nei panneggi dei personaggi raffigurati.
  • Gli artisti gotici davano molta importanza alla componente disegnativa. Le immagini infatti venivano strutturate con raffinati pennelli, indipendentemente da ciò che le circondava, e sempre realizzate curando al massimo il tratto con curve, spirali, intrecci, avvitamenti. Conferivano in tal modo alle opere un pregiatissimo valore decorativo.

Conclusioni

Dunque, facendo un’analisi storica sulla pittura del Trecento, si ricava che l’arte bizantina in tale periodo ridusse drasticamente la propria egemonia su quella europea (soprattutto sulla parte occidentale) fino a quasi scomparire del tutto. Il rinnovamento proprio del linguaggio pittorico del nostro continente, rinforzandosi, si diffuse su due grandi filoni artistici: pittura italiana e pittura gotica. La prima, a carattere locale, nacque e si sviluppò quasi esclusivamente nell’Italia centrale e – in solo in parte – nelle zone padane. La seconda ebbe invece una diffusione assai più vasta, interessando l’intero continente europeo. Tutto questo rafforzò il predominio dell’arte gotica su quella italiana, soprattutto nel seconda metà del Trecento, quando quest’ultima venne quasi eclissata dal gusto artistico gotico, ormai dilagante anche in Toscana.

Verso il Rinascimento

Fu solo per un breve periodo, perché la pittura italiana, già nella prima metà del Quattrocento, incominciava ad entrare quella nuova e lunghissima stagione artistica, che chiamiamo Rinascimento, frutto proprio di quell’arte italiana che nacque e si sviluppò tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento.

Per tutta la durata del Rinascimento predominò in tutta Europa la visione artistica italiana.


Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

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Segue dalla pagina precedente (Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento)

Il contributo della Toscana

Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine
Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine

L’ambiente della pittura nella regione Toscana e, in particolare quello di Firenze, era un terreno fertilissimo per crescita e lo sviluppo della nuova pittura. Infatti nei decenni a cavallo del Duecento-Trecento iniziò ad espandersi in tutto il centro Italia.

In tale processo è doveroso ricordare anche l’importante apporto degli artisti senesi, che vi operarono, tra i quali ricordiamo Duccio di Buoninsegna (o Boninsegna), Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti.

Questi grandi esponenti della pittura, insieme a molti altri senesi, contribuirono a definire in modo determinante il nuovo linguaggio pittorico italiano.

Il gotico senese

Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino
Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino

A Siena, diversamente da come avvenne a Firenze, si affermò uno stile un po’ meno distaccato da quello bizantino. Uno stile assai più vicino a quello francese ma ancora ben legato al linguaggio gotico. A tal proposito si veda il link dell’articolo relativo alla “Nascita e sviluppo della pittura italiana” nelle pagine correlate in alto.

In parole brevi, negli ambienti senesi, si praticava una pittura – il gotico senese, per l’appunto –  che dava molta importanza agli effetti di superficie. Qui la ricerca del tratto e della coloristica predominava su quella delle masse volumetriche e della dilatazione spaziale, ovvero sulla tridimensionalità.

Gli inizi con Duccio e Simone Martini

Il percorso della pittura senese, come già sopra accennato, iniziò verso la fine del Duecento con Duccio da Boninsegna, il cui rinnovato linguaggio pittorico gotico rimase ancora legato in certi versi a quello bizantino.

Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena
Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena

In una città come Siena, ricca di artisti ed artigiani legati al mondo dell’arte, ben presto si profilarono altre figure di spicco. Tra questi ricordiamo ancora Simone Martini, l’artista che più di ogni altro, nei primi anni del Trecento, si manifestò come la più valida alternativa alla pittura giottesca.

Questo pittore, la cui forza espressiva gotica (nella pregiata coloristica e nella linea, sinuosa e ritmica), raggiunge il limite massimo delle proprie possibilità, assai ricca di raffinate eleganze, sviluppò un linguaggio (gotico senese) che non necessitava affatto di speciali effetti spaziali.

I Lorenzetti

Pietro Lorenzetti: Crocifissione
Pietro Lorenzetti: Crocifissione

Nell’ambiente senese, nei decenni che seguirono (soprattutto quelli intorno al quarto decennio del XIV secolo), due artisti di grande rilievo, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, iniziarono ad imporre le loro visioni artistiche. I due fratelli son considerati dagli studiosi di Storia dell’arte come i veri eredi del rinnovamento giottesco.

Il loro linguaggio pittorico riusciva a integrare la tipica eleganza gotica senese con una nuova strutturazione volumetrica e spaziale, che ormai era all’avanguardia nel nuovo panorama artistico italiano.

La fine del periodo gotico senese

La prematura scomparsa dei due fratelli, colpiti dalla Peste Nera che dal 1380 tormentava l’intera Europa, segna una svolta storica con grandi riflessi nella pittura. Infatti la loro improvvisa assenza privò l’Italia di due validissimi protagonisti del nuovo linguaggio pittorico, che stava sorgendo nella nostra penisola. Un’assenza che provocò anche l’uscita di Siena dal rinnovamento artistico italiano.

La loro morte, portò a termine, anche se soltanto per un breve periodo, la vera tradizione della pittura italiana iniziata da Cimabue e Cavallini, poi continuata da Giotto.

Per tutta la seconda metà del Trecento è nuovamente la pittura gotica a predominare su tutte le altre forme con la propria visione artistica. Ancora alto era il successo che riscuoteva nelle corti europee.

Negli ambienti senesi continuarono perciò le ricerche basate sul tratto curvo e lezioso e sulla vivacissima coloristica, arrivando all’uso di colori assolutamente puri, stesi in modo uniforme, dove prevaleva la ricerca di una bellezza irreale, fatata e magica.

Segue nella pagina successiva con la “Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica


Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento

Pagine correlate all’articolo: Lo sviluppo della pittura italiana – Il GoticoIl Gotico seneseDuccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura.

Segue dall’articolo precedente “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana“.

La pittura italiana nel proprio sviluppo

Una pittura vuole staccarsi da quella bizantina

Mosaico della cupola del Battistero Neoniano
Mosaico della cupola del Battistero Neoniano

Fino ai primi decenni del Duecento la pittura italiana si presentava ancora condizionata da quella bizantina e dai suoi ripetuti parametri stilistici, sempre statici, con figure diafane in un fondo fortemente dorato. Il colore oro era infatti una costante della pittura bizantina e veniva spesso usato anche per le lumeggiature lineari.

Il primo tentativo dei nostri artisti di staccarsi da tale tradizione, o comunque sorpassarla, fu quello di sostituire quei fondali color oro con vedute paesaggistiche ottenendo i primi effetti – non proprio ordinati – di dilatazione spaziale. Le figure infatti continuavano ad essere statiche e senza peso, disponendosi in modo disordinato su piani non ancora prospetticamente strutturati. Inoltre apparivano ancora in assoluta libertà, lontane da ogni plausibile efficacia visiva. Tuttavia il processo di distacco ebbe inizio ed il problema si sarebbe risolto negli anni a venire imboccando la giusta strada.

La ricerca della tridimensionalità

In sintesi si trattava di creare effetti di tridimensionalità su una superficie piatta. La figura in un supporto pittorico, sia esso una tela o un muro o fatta di qualsiasi altro materiale, si presenta sempre con due dimensioni reali (larghezza e lunghezza). La terza dimensione, quella che va in profondità, dando l’illusione di portare la vista al di là del supporto pittorico, può essere creata solo con la perizia tecnica dell’artista che realizza l’immagine. Questa capacità di creare effetti di ambito spaziale si basa su due tecniche principali: chiaroscuro e prospettiva (lineare e cromatica):

Il chiaroscuro e la prospettiva

Il chiaroscuro

Le immagini assumono l’aspetto tridimensionale con la tecnica del chiaroscuro. Un oggetto solido colpito frontalmente da una luce mostra anche una sua parte in ombra. Ebbene, questa parte più scura dell’immagine crea effetti di corposità e quindi di profondità.

La prospettiva lineare

Nella scena raffigurata appaiono effetti di profondità con la tecnica della prospettiva lineare. Vengono così a formarsi più piani prospettici dove le immagini, via via, diventano sempre più piccole mentre raggiungono la linea dell’orizzonte.

La prospettiva di colore

Nella scena appaiono effetti di profondità e dilatazione spaziale anche con la tecnica della prospettiva cromatica. I colori, che sono molto vivaci nei primi piani, via via, andando verso l’orizzonte, diventano sempre più deboli, confusi, grigi e sfocati.

I periodi del chiaroscuro e della prospettiva

Il chiaroscuro, i cui effetti di luce ed ombra creano solidità, venne applicato in questa fase, ed è il parametro stilistico che distingue la pittura italiana da quelle bizantina e gotica.

Lo studio della prospettiva, invece, iniziò solo intorno ai primi decenni del Quattrocento. Il suo sviluppo poi segnò, senza dubbio, l’inizio di quella splendida e lunghissima stagione artistica conosciuta come Rinascimento italiano.

Non solo chiaroscuro e prospettiva

Un crocifisso di Giotto
Un crocifisso di Giotto

Pare ovviamente inutile precisare che sarebbe assai ingeneroso ridurre tutto al chiaroscuro (e, più tardi, alla prospettiva). La pittura italiana stava diventando un immenso laboratorio sperimentale con più traguardi di fondamentale importanza da raggiungere. Fra cui rammentiamo quello dello svincolamento dalla raffigurazione frontale della figura umana. Questa, da quel momento in poi, venne ripresa in più posizioni – compresa quella in scorcio – e su più piani di plausibile costruzione, ottenendo, così, anche peso e corposità.

Il fatto stesso che gli artisti riuscissero con successo a realizzare dei piani visivi orizzontali è da considerarsi una grande conquista. Conquista della dilatazione spaziale che, in assenza di una prospettiva lineare, veniva surrogata da una preordinata scansione di piani, talvolta assai efficaci nel creare forti sensazioni di profondità.

L’umanizzazione delle figure

Non meno importante è il senso di umanizzazione delle figure, che apparivano non più statiche e prive di ogni emozione ma con espressività mai notate nella pittura medievale. Queste divennero persone, dai cui volti emergevano emozioni e sentimenti. Incominciarono, così, a scomparire le ripetute espressioni ieratiche della pittura bizantina e dell’arte medievale in generale.

Giotto: L'ingresso a Gerusalemme
Giotto: L’ingresso a Gerusalemme

Prese forza anche il senso narrativo della figura. Gli episodi rappresentati, infatti, venivano regolati da ben precise coordinate storico-temporali atte a creare un’esatta cronologia. Le strutturazioni sceniche, in qualsiasi supporto pittorico fossero realizzate, erano costituite sempre con più figure, con il compito di creare narrazioni nel rispetto di una progressione temporale.

Quali furono i principali protagonisti di tale rinnovamento? La questione rimane ancora aperta. La perdita di molte opere e la carenza di fonti documentarie hanno creato non poca confusione, e tuttora la matassa è ancora difficile da sbrogliare.

Le due scuole: fiorentina e romana

Il problema rimane quello di chiarire il ruolo ed il peso della scuola fiorentina, con Giotto e Cimabue, e quelli della Scuola romana, con Cavallini, Torriti e Rusuti. Tutti e cinque gli artisti, intorno alla fine del Duecento, parteciparono ai lavori nel cantiere di Assisi per la decorazione della basilica superiore di San Francesco. Nulla però si sa su quali fossero stati i rispettivi ruoli, i rapporti e le reciproche influenze.

La spinta iniziale di Giotto

Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.
Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.

Come tradizionalmente riportato dagli studiosi di Storia dell’arte, il più importante innovatore in tale processo fu Giotto. Trattasi però di notizie la cui diffusione iniziò solo con le “Vite” del Vasari, scritte per la prima volta nel 1550. Dall’opera del celebre storico, infatti, si ricava che la grande pittura italiana nacque soprattutto grazie agli artisti di ambito fiorentino. Da questi, partendo con Giotto – e più tardi, attraverso Masaccio, Botticelli e Leonardo – arrivò fino a Michelangelo, il massimo genio artistico dell’epoca. In conclusione, in questa illustrazione storiografica, fatta «a tesi», si evidenzia che Vasari sopravvalutava l’influenza di Giotto a scapito di quella dei pittori a lui contemporanei.

Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).
Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).

Tuttavia le opere di Assisi, tradizionalmente attribuite a Giotto ed assai vicine allo stile di Pietro Cavallini, appaiono piuttosto premature se confrontate con quelle autografe successive.

Data scomparsa di quasi tutti i lavori dell’artista romano (i pochi rimasti sono alcuni frammenti nella chiesa di Santa Maria in Trastevere), non è più possibile configurare una precisa evoluzione del suo stile.

Tuttavia, da un confronto stilistico tra i più significativi dipinti nella basilica di Assisi con le poche opere di Pietro Cavallini a noi pervenute, si evidenzia il peso dell’artista romano nella progettazione dei lavori in quel cantiere.

Concludendo, bisogna tenere presente che forse alcune di queste nuove forme di linguaggio pittorico facevano sentire il proprio peso in ambiente romano già dalla tarda metà del Duecento. Tutto questo, però, senza svalorizzare l’importanza del ruolo di Giotto nello sviluppo della nuova pittura italiana

Continua nella pagina successiva (il Gotico senese)