Breve biografia di Nicola Pisano, scultore

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La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze
La statua che ritrae Nicola Pisano, Galleria degli Uffizi, Firenze

Nicola Pisano è il primo artista che si riscontra nel nuovo indirizzo plastico che, a partire dalla seconda metà del Duecento, incominciava ad affermarsi nel centro Italia. Egli era di origine pugliese e certamente partecipò ai cantieri aperti in Puglia durante il periodo di Federico II. Da tenere presente che in quella regione l’architettura romanica ebbe un grandissimo sviluppo per cui rimangono numerosissimi capolavori, soprattutto di scultura, tanto che possiamo affermare con sicurezza che durante la prima metà del Duecento in questa zona, più di ogni altra, si affermarono visioni plastiche ancor più cariche di espressività e di valenze volumetrico-spaziali.

Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa
Nicola Pisano: seconda fascia del battistero di Pisa

In tale ambiente, stimolante per gli artisti, soprattutto per quelli nel campo della scultura, si formò Nicola Pisano, prima di trasferirsi in Toscana, dove realizzò i suoi maggiori capolavori. Pisa fu il principale luogo di riferimento dopo il trasferimento in centro Italia. In questa città, nel 1260, realizzò il pulpito per il Battistero, opera emblematica della scultura italiana. Finalmente dopo un lungo letargo, durato secoli, questo pulpito, rompendo con i dettami del periodo, ripropose una visione plastica di netto stampo classico.

Qualche anno più tardi, tra il 1266 e il 1269, realizzò, con la collaborazione del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, il pulpito per il Duomo di Siena.

Tra le altre opere dell’artista ricordiamo:

  • I lavori per l’arca di San Domenico a Bologna, realizzata in gran parte da collaboratori.
  • I rilievi della Fonte maggiore di Perugia, realizzate nel biennio 1277-78 con l’aiuto del figlio Giovanni.
  • Diverse sculture per l’esterno del battistero di Pisa.



Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica

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Segue dalla pagina precedente con “Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

Già dalla seconda metà del Duecento incominciava a definirsi la pittura italiana, cioè una nuova concezione, che, come già riportato nelle pagine precedenti (si veda “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana”), si opponeva soprattutto allo stile bizantino. Un processo, questo, che durò per circa un secolo.

Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.
Cimabue: Trapasso della Vergine, cm. 350 x 320, Chiesa superiore di San Francesco (abside), Assisi.

In contrapposizione ai dettami dell’arte di Bisanzio, quella praticata dai nostri artisti era una rappresentazione più naturalistica e più razionale: le forme e le figure dovevano rappresentare la realtà. Dovevano, in parole povere, osservandole in un riquadro dipinto, dare l’illusione di godere la realtà offerta attraverso una finestra. Per arrivare a ciò si doveva superare il problema della bidimensionalità di una superficie pittorica piatta creando artificiosamente la terza dimensione, cioè l’effetto di profondità. Come oggi ben conosciamo, le tecniche principali per ottenere quest’ultima sono due: il chiaroscuro, per creare tridimensionalità e volumetria, e la prospettiva, per creare spazio in profondità.

Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova
Giotto: Le nozze di Cana, cm. 73, Cappella degli Scrovegni, Padova

In questa fase che, come sopra accennato, va dalla seconda metà del duecento alla seconda metà del Trecento, il chiaroscuro in una qualsiasi immagine dipinta divenne una realtà già conquistata, mentre per la prospettiva bisognava attendere ancora per molto tempo. Ma le ricerche e gli esperimenti per arrivare alla definizione di un metodo “scientifico” per la dilatazione spaziale erano state ormai avviate. Infatti, pittori quali Giotto di Bondone, o Pietro e Ambrogio Lorenzetti, avevano già aperto il varco, anche se in maniera empirica, a quella strada che avrebbe portato alla nuova rappresentazione dello spazio.

Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.
Cimabue: Madonna con il Bambino, in trono, con otto angeli, quattro profeti, cm. 385 x 223, Galleria degli Uffizi di Firenze.

Mentre la pittura italiana era lanciata nel suo percorso innovativo, un’altra visione artistica stava prendendo forza nell’intero continente europeo: la pittura gotica, anch’essa nata come alternativa a quella bizantina ma con fondamenti assai diversi dai nostri. I pittori gotici non erano alla ricerca di naturalismo e razionalità ma di un cromatismo ricco e vivace, capace di “decorare”, rendendo fiabesche e magiche le loro rappresentazioni. Potremmo affermare che mentre il rinnovamento della pittura italiana era diretto ad una più corretta rappresentazione della realtà, lo sviluppo della pittura gotica puntava ad una più efficace narrazione delle storie.

Le differenze stilistiche che risaltano tra le due “pitture” , quindi, possono essere sintetizzate come segue:

  • Gli artisti gotici non erano alla ricerca di una reale rappresentazione volumetrica e spaziale, e raffiguravano le immagini con una coloristica ricca e vivace, indipendente dal chiaroscuro, su un unico piano rappresentativo, senza preoccuparsi di creare profondità. L’obiettivo naturalistico, quindi, veniva sacrificato a vantaggio di più efficaci effetti decorativi, soprattutto nei panneggi dei personaggi raffigurati.
  • Gli artisti gotici davano molta importanza alla componente disegnativa: le immagini venivano strutturate con raffinati pennelli, indipendentemente da ciò che le circondava, e sempre realizzate curando al massimo i tratto – con curve, spirali, intrecci, avvitamenti – conferendo alle opere un pregiatissimo valore decorativo.

Dunque, facendo un’analisi storica sulla pittura del Trecento, si ricava che l’arte bizantina in tale periodo ridusse drasticamente la propria egemonia su quella europea (soprattutto sulla parte occidentale) fino a quasi scomparire del tutto. Il rinnovamento proprio del linguaggio pittorico del nostro continente, rinforzandosi, si diffuse su due grandi filoni artistici: pittura italiana e pittura gotica. La prima, a carattere locale, nacque e si sviluppò quasi esclusivamente nell’Italia centrale e – in solo in parte – nelle zone padane. La seconda ebbe invece una diffusione assai più vasta, interessando l’intero continente europeo. Tutto questo rafforzò il predominio dell’arte gotica su quella italiana, soprattutto nel seconda metà del Trecento, quando quest’ultima venne quasi eclissata dal gusto artistico gotico, ormai dilagante anche in Toscana.

Fu solo per un breve periodo, perché la pittura italiana, già nella prima metà del Quattrocento, incominciava ad entrare quella nuova e lunghissima stagione artistica, che chiamiamo Rinascimento, frutto proprio di quell’arte italiana che nacque e si sviluppò tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento.

Per tutta la durata del Rinascimento predominò in tutta Europa la visione artistica italiana.




Il gotico senese nel Duecento e nel Trecento

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Segue dalla pagina precedente (Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento)

Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine
Pietro Lorenzetti: la natività della Vergine

L’ambiente della pittura nella regione Toscana e, in particolare quello di Firenze, era un terreno fertilissimo per crescita e lo sviluppo della nuova pittura, che nei decenni a cavallo del Duecento-Trecento iniziò ad espandersi in tutto il centro Italia.

In tale processo è doveroso ricordare anche l’importante apporto degli artisti senesi, che vi operarono, tra i quali ricordiamo Duccio di Buoninsegna (o Boninsegna), Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Questi grandi esponenti della pittura, insieme a molti altri senesi, contribuirono a definire in modo determinante il nuovo linguaggio pittorico italiano.

Il gotico senese

Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino
Duccio di Buoninsegna: Madonna col Bambino

A Siena, diversamente da come avvenne a Firenze, si affermò uno stile un po’ meno distaccato da quello bizantino ed assai più vicino a quello francese (si veda il link dell’articolo relativo alla “Nascita e sviluppo della pittura italiana” nelle pagine correlate in alto) ma ancora ben legato al linguaggio gotico. In parole brevi, negli ambienti senesi, si praticava una pittura – il gotico senese, per l’appunto –  che dava molta importanza agli effetti di superficie, ove la ricerca del tratto e della coloristica predominava su quella delle masse volumetriche e della dilatazione spaziale, ovvero sulla tridimensionalità.

Il percorso della pittura senese, come già sopra accennato, iniziò verso la fine del Duecento con Duccio da Boninsegna, il cui rinnovato linguaggio pittorico gotico rimase ancora legato in certi versi a quello bizantino.

Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena
Maestà, cm. 763 x 970, Palazzo Pubblico, Siena

In una città come Siena, ricca di artisti ed artigiani legati al mondo dell’arte, ben presto si profilarono altre figure di spicco. Tra questi ricordiamo ancora Simone Martini, l’artista che più di ogni altro, nei primi anni del Trecento, si manifestò come la più valida alternativa alla pittura giottesca. Questo pittore, la cui forza espressiva gotica (nella pregiata coloristica e nella linea, sinuosa e ritmica), raggiunge il limite massimo delle proprie possibilità, assai ricca di raffinate eleganze, sviluppò un linguaggio (gotico senese) che non necessitava affatto di speciali effetti spaziali.

Pietro Lorenzetti: Crocifissione
Pietro Lorenzetti: Crocifissione

Nell’ambiente senese, nei decenni che seguirono (soprattutto quelli intorno al quarto decennio del XIV secolo), due artisti di grande rilievo, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, considerati dagli studiosi di Storia dell’arte come i veri eredi del rinnovamento giottesco, iniziarono ad imporre le loro visioni artistiche. Il loro linguaggio pittorico riusciva a integrare la tipica eleganza gotica senese con una nuova strutturazione volumetrica e spaziale, che ormai era all’avanguardia nel nuovo panorama artistico italiano. La prematura scomparsa dei due fratelli, colpiti dalla Peste Nera che dal 1380 tormentava l’intera Europa, segna una svolta storica con grandi riflessi nella pittura, perché privò l’Italia di due validissimi protagonisti del nuovo linguaggio pittorico che stava sorgendo nella nostra penisola, nonché l’uscita di Siena dal rinnovamento artistico italiano.

La scomparsa di Pietro e Ambrogio Lorenzetti, portò a termine, anche se soltanto per un breve periodo, la vera tradizione della pittura italiana iniziata da Cimabue e Cavallini, poi continuata da Giotto.

Per tutta la seconda metà del Trecento è nuovamente la pittura gotica a predominare su tutte le le altre forme con la propria visione artistica, che tanto successo ancora riscuoteva nelle corti europee. Negli ambienti senesi continuarono perciò le ricerche basate sul tratto curvo e lezioso e sulla vivacissima coloristica, arrivando all’uso di colori assolutamente puri, stesi in modo uniforme, dove prevaleva la ricerca di una bellezza irreale, fatata e magica.

Segue nella pagina successiva con la “Differenza tra pittura italiana del Trecento e pittura gotica




Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento

Pagine correlate all’articolo: Lo sviluppo della pittura italiana – Il GoticoIl Gotico seneseDuccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura.

Segue dall’articolo precedente “La nascita e lo sviluppo della pittura italiana“.

Mosaico della cupola del Battistero Neoniano
Mosaico della cupola del Battistero Neoniano

Fino ai primi decenni del Duecento la pittura italiana si presentava ancora condizionata da quella bizantina e dai suoi ripetuti parametri stilistici, sempre statici, con figure diafane in un fondo fortemente dorato. Il colore oro era infatti una costante della pittura bizantina e veniva spesso usato anche per le lumeggiature lineari.

Il primo tentativo dei nostri artisti di staccarsi da tale tradizione, o comunque sorpassarla, fu quello di sostituire quei fondali color oro con vedute paesaggistiche ottenendo i primi effetti – non proprio ordinati – di dilatazione spaziale: le figure infatti continuavano ad essere statiche e senza peso, disponendosi in modo disordinato su piani non ancora prospetticamente strutturati, in assoluta libertà, lontane da ogni plausibile efficacia visiva. Tuttavia il processo di distacco ebbe inizio ed il problema si sarebbe risolto negli anni a venire imboccando la giusta strada.

In sintesi si trattava di creare effetti di tridimensionalità su una superficie piatta. La figura in un supporto pittorico, sia esso una tela o un muro o fatta di qualsiasi altro materiale, si presenta sempre con due dimensioni reali (larghezza e lunghezza). La terza dimensione, quella che va in profondità, dando l’illusione di portare la vista al di là del supporto pittorico, può essere creata solo con la perizia tecnica dell’artista che realizza l’immagine. Questa capacità di creare effetti di ambito spaziale si basa su due tecniche principali: chiaroscuro e prospettiva (lineare e cromatica):

  • Le immagini assumono l’aspetto tridimensionale con la tecnica del chiaroscuro. Un oggetto solido colpito frontalmente da una luce mostra anche una sua parte in ombra. Ebbene, questa parte più scura dell’immagine crea effetti di corposità e quindi di profondità.
  • Nella scena raffigurata appaiono effetti di profondità con la tecnica della prospettiva lineare. Vengono così a formarsi più piani prospettici dove le immagini, via via, diventano sempre più piccole mentre raggiungono la linea dell’orizzonte.
  • Nella scena appaiono effetti di profondità e dilatazione spaziale anche con la tecnica della prospettiva cromatica: colori molto vivaci nei primi piani che, via via, andando verso l’orizzonte, diventano più deboli, confusi, grigi e sfocati.

Il chiaroscuro, i cui effetti di luce ed ombra creano solidità, venne applicato in questa fase, ed è il parametro stilistico che distingue la pittura italiana da quelle bizantina e gotica.

Lo studio della prospettiva, invece, iniziò solo intorno ai primi decenni del Quattrocento, il cui sviluppo poi segnò, senza dubbio, l’inizio di quella splendida e lunghissima stagione artistica conosciuta come Rinascimento italiano.

Un crocifisso di Giotto
Un crocifisso di Giotto

Pare ovviamente inutile precisare che sarebbe assai ingeneroso ridurre tutto al chiaroscuro (e, più tardi, alla prospettiva). La pittura italiana stava diventando un immenso laboratorio sperimentale con più traguardi di fondamentale importanza da raggiungere, fra cui rammentiamo quello dello svincolamento dalla raffigurazione frontale della figura umana. Questa, da quel momento in poi, venne ripresa in più posizioni – compresa quella in scorcio – e su più piani di plausibile costruzione, ottenendo, così, anche peso e corposità.

Il fatto stesso che gli artisti riuscivano con successo a realizzare dei piani visivi orizzontali è da considerarsi una grande conquista. Conquista della dilatazione spaziale che, in assenza di una prospettiva lineare, veniva surrogata da una preordinata scansione di piani, talvolta assai efficaci nel creare forti sensazioni di profondità.

Non meno importante è il senso di umanizzazione delle figure, che apparivano non più statiche e prive di ogni emozione ma con espressività mai notate nella pittura medievale. Queste divennero persone, dai cui volti emergevano emozioni e sentimenti. Incominciarono, così, a scomparire le ripetute espressioni ieratiche della pittura bizantina e dell’arte medievale in generale.

Giotto: L'ingresso a Gerusalemme
Giotto: L’ingresso a Gerusalemme

Prese forza anche il senso narrativo della figura: gli episodi rappresentati venivano regolati da ben precise coordinate storico-temporali atte a creare un’esatta cronologia. Le strutturazioni sceniche, in qualsiasi supporto pittorico fossero realizzate, erano costituite sempre con più figure, con il compito di creare narrazioni nel rispetto di una progressione temporale.

Quali furono i principali protagonisti di tale rinnovamento? La questione rimane ancora aperta: la perdita di molte opere e la carenza di fonti documentarie hanno creato non poca confusione, e tuttora la matassa è ancora difficile da sbrogliare. Il problema rimane quello di chiarire il ruolo ed il peso della scuola fiorentina, con Giotto e Cimabue, e quelli della Scuola romana, con Cavallini, Torriti e Rusuti. Tutti e cinque gli artisti, intorno alla fine del Duecento, parteciparono ai lavori nel cantiere di Assisi per la decorazione della basilica superiore di San Francesco. Nulla però si sa su quali fossero stati i rispettivi ruoli, i rapporti e le reciproche influenze.

Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.
Masaccio: Il battesimo dei neofiti nella Cappella Brancacci.

Come tradizionalmente riportato dagli studiosi di Storia dell’arte, il più importante innovatore in tale processo fu Giotto, ma trattasi di notizie la cui diffusione iniziò solo con le “Vite” del Vasari, scritte per la prima volta nel 1550. Dall’opera del celebre storico, infatti, si ricava che la nascita della grande pittura italiana fu soprattutto dovuta agli artisti di ambito fiorentino che, partendo da Giotto – e più tardi, attraverso Masaccio, Botticelli e Leonardo – arrivò fino a Michelangelo, il massimo genio artistico dell’epoca. In conclusione, in questa illustrazione storiografica, fatta «a tesi», si evidenzia che Vasari sopravvalutava l’influenza di Giotto a scapito di quella dei pittori a lui contemporanei.

Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).
Pietro Cavallini: Particolare della La Natività (Santa Maria in Trastevere).

Tuttavia le opere di Assisi, tradizionalmente attribuite a Giotto ed assai vicine allo stile di Pietro Cavallini, appaiono piuttosto premature se confrontate con quelle autografe successive. Data scomparsa di quasi tutti i lavori dell’artista romano (i pochi rimasti sono alcuni frammenti nella chiesa di Santa Maria in Trastevere), non è più possibile configurare una precisa evoluzione del suo stile. Tuttavia, da un confronto stilistico tra i più significativi dipinti nella basilica di Assisi con le poche opere di Pietro Cavallini a noi pervenute, si evidenzia il peso dell’artista romano nella progettazione dei lavori in quel cantiere.

Concludendo, senza svalorizzare importanza Giotto nello sviluppo della nuova pittura italiana, bisogna tenere presente che forse alcune di queste nuove forme di linguaggio pittorico facevano sentire il proprio peso in ambiente romano già dalla tarda metà del Duecento.

Continua nella pagina successiva (il Gotico senese)


La nascita e lo sviluppo della pittura italiana

Pagine correlate all’articolo: Il Gotico – Duccio di Buoninsegna – Simone Martini – I fratelli Pietro ed Ambrogio Lorenzetti – Cimabue ( le opere, la critica , la vita artistica) – Giotto (cenni biografici, la critica, le opere,  la sua pittura

La pittura italiana, a differenza dell’architettura (la cui nascita avviene nel periodo a cavallo del primo e secondo millennio), incomincia ad affermarsi intorno al Duecento.

Il ciborio e gli affreschi nella basilica di Sant’Elia a Castel Sant’Elia
Arte del periodo romanico: Il ciborio e gli affreschi nella basilica di Sant’Elia a Castel Sant’Elia

Nel periodo romanico, nonostante essa abbia avuto una fase assai intensa, soprattutto per le numerose decorazioni nei luoghi di culto, non risultano sviluppi stilistici di alcun genere: le figure continuano ad apparire statiche, stereotipe e seriali, realizzate in un unico piano rappresentativo. Erano infatti del tutto sconosciuti i mezzi (ricordiamo quello più importante della prospettiva scientifica) per la creazione della profondità e per la resa cromatica nella dilatazione spaziale, mentre le immagini venivano realizzate con carenza di risorse creative. Anche le rappresentazioni scultoree a bassorilievo si presentano bloccate e geometrizzate.

S. Guglielmo di Sicilia, Mosaico del duomo di Monreale
Arte bizantina in Italia: S. Guglielmo di Sicilia, Mosaico del duomo di Monreale

Di fatto, nel periodo romanico, il più importante centro artistico rimane Bisanzio la cui produzione di icone dorate viene in tale periodo ancora privilegiata non solo in Italia ma in gran parte del continente europeo.

La nascita di un’arte figurativa di ispirazione occidentale avviene soltanto quando si avverte il bisogno di staccarsi dallo stile bizantino, e si sviluppa a partire dal Duecento in due aree geografiche ben definite: Italia centrale e Francia.

Nella nostra penisola la voglia di una pittura più libera dai dettami del passato incomincia a manifestarsi con un netto contrasto all’irreale rappresentazione mistica bizantina, con forti riferimenti al naturalismo e alla razionalità terrena. In Francia, invece, il distacco si delinea sul piano della significazione e cioè in una raffigurazione di ispirazione laica, non più riferita ad un ordine teocratico delle cose ma come espressione di nuove forme cavalleresche e cortesi.

Giotto: Crocifisso, cm. 430 x 303, Tempio Malatestiano, Rimini.
Pittura gotica: Giotto: Crocifisso, cm. 430 x 303, Tempio Malatestiano, Rimini.

In considerazione a quanto sopra riportato risultano notevoli differenze stilistiche tra la pittura italiana e quella francese. Nella prima risalta la ricerca della tridimensionalità, per poi approdare ad una più realistica rappresentazione in armonia con la naturalistica visione umana. Nell’altra spicca il mantenimento di un’irreale concezione della pittura, nella ricerca di un cromatismo più vivo atto a creare efficaci effetti decorativi.

Tuttavia l’arte figurativa italiana, come quella gotica, evidenziano fino alla seconda metà del trecento una comune committenza: entrambe vengono impiegate come decorazione o arredo nelle strutture architettoniche, soprattutto in edifici religiosi. Questa particolare dipendenza delle arti figurative all’architettura è causa di una netta separazione tipologica tra arte gotica e quella italiana. La struttura di un edificio gotico ha uno scheletro di tipo lineare che permette di destinare ampi spazi a vetrate. In tali strutture, con ridottissime aree murarie, la realizzazione di affreschi è pressoché impraticabile: nasce quindi l’idea delle vetrate istoriate con immagini dal vivace cromatismo, connesse da sottili piombature, raffigurate nei vani delle finestre. Nella nostra penisola, dove questa rigida concezione del gotico non viene ampiamente diffusa, i pittori si trovano sempre di fronte ad ampi spazi murari su cui intervenire con la classica tecnica dell’affresco.

L’egemonia dell’arte gotica sul mondo artistico europeo dura fino alla seconda metà del Trecento, dopodiché, con lo sviluppo del Rinascimento, l’arte italiana impone la propria disciplina artistica in tutto l’occidente europeo.

Simone Martini: Il Polittico di Pisa
Simone Martini: Il Polittico di Pisa

Ma l’arte italiana, come sopra accennato, inizia il proprio sviluppo due secoli prima del Rinascimento. In questo lungo periodo si definisce una vera e propria “arte italiana”, come parallelamente avviene con lo sviluppo della nostra nuova lingua. La concordanza di percorso artistico-culturale contribuisce a far sì che tale periodo non debba più essere oggi considerato come epoca del “gotico italiano” ma come epoca della “nascita dell’arte italiana”. Gli antichi studiosi di Storia dell’arte, infatti, usavano il termine “gotico” come contenitore temporale per indicare qualsiasi avvenimento, anche fuori dall’arte e dalla letteratura, compreso tra il XIII ed il XIV secolo.

Ambrogio Lorenzetti: Natività della Vergine
Ambrogio Lorenzetti: Natività della Vergine

Lo studio dell’arte antica rimane uno dei principali canali per il raggiungimento di una vera e propria autonoma vocazione artistica: era necessario perciò che l’arte italiana si staccasse da quella bizantina e quella gotica. Nelle maestose opere del periodo romanico – assai diverse da quelle bizantine per il naturalismo espressivo, il senso della narrazione ed il gusto della bellezza e dell’eleganza – spicca infatti la superiorità dell’arte classica su quella medievale. Proprio partendo da queste ricerche l’arte italiana configura il suo percorso verso il distacco dall’arte bizantina.

Il percorso stilistico dell’arte gotica, anche se parallelo a quello dell’arte italiana, appare assai diverso: gli artisti non si preoccupano della tridimensionalità, né della ricerca di un naturalismo espressivo, ma privilegiano il senso estetico con intrecci lineari e sinuosi e l’uso di vivacissime gamme cromatiche, lontani da ricerche atte ad una rappresentazione più razionale dell’immagine e dello spazio.

Segue con l’articolo successivo: “Lo sviluppo della pittura italiana nel Duecento-Trecento


Biografia e vita artistica di Guido Reni

Pagine correlate all’artista: Le opere di Guido Reni –  Citazioni e critica – Bibliografia.

Guido Reni, considerato dagli studiosi di Storia dell’arte come uno fra i maggiori pittori del Seicento, nasce il 14 Novembre 1575 a Bologna.

La sua prima formazione avvenne nello studio di Calvaert, un pittore manierista fiammingo, e quindi, intorno ai vent’anni, presso l’Accademia degli Incamminati, che i Carracci avevano istituito da pochissimo tempo.

Dopo lunghe e faticose esercitazioni, che comprendevano anche su riproduzioni di opere note, tra cui quelle di Annibale Carracci, il Reni incominciò a scostarsi dalla pittura manierista e dagli influssi del gruppo legato a quell’Accademia.

Nel 1602, all’età di ventisette anni, il pittore, che già lavorava in proprio, volle arricchire il proprio bagaglio artistico recandosi a Roma ed entrare così a diretto contatto con la pittura che in quel periodo andava per la maggiore, la lezione caravaggesca.

Nelle prime opere di Guido Reni risaltano riferimenti ai canoni accademici ma, a distanza di pochissimo tempo, intorno al biennio 1604-1605 nella capitale, realizzò la Crocefissione di San Pietro per la Chiesa di San Paolo alle Tre Fontane, dove già si evidenzia la peculiarità del suo linguaggio pittorico e di una propria ricerca estetica.

Autoritratto, olio su tela, intorno al 1632, 48,5 x 37 cm., Galleria degli Uffizi a Firenze.
Guido Reni: Autoritratto, olio su tela, intorno al 1632, 48,5 x 37 cm., Galleria degli Uffizi a Firenze.

L’artista nei suoi ripetuti esperimenti – tra cui quello, non meno importante, di superare la spettacolarizzazione e l’artificiosità barocca – mirava ad una rappresentazione più credibile della realtà, cercando di controllarla e disciplinarla con integrazioni classiciste. In breve tempo Guido Reni divenne celebre negli ambienti romani, diventando l’interprete del gusto dell’alta aristocrazia.

Data la sua fama, ormai già abbastanza consolidata, non gli mancò la protezione di grandi personaggi come papa Paolo V e Scipione Borghese.

La sua attività il Reni la divideva tra Roma e Bologna ma alla fine scelse quest’ultima dove, dal 1620, vi si stabilì in modo definitivo.

Ritratto della madre, cm. 64 x 55, Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Ritratto della madre, cm. 64 x 55, Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Nel periodo del soggiorno romano, nonostante la gioia per i positivi riscontri sui lavori realizzati al papa e all’alta nobiltà, il pittore si accorse di provare una certa voglia di affrancamento da tale ambiente e sentire il bisogno di una più libera espressione di linguaggio, rifiutandosi di soddisfare i singoli gusti.

Il Reni, infatti, non sopportava la mancanza di riguardo della committenza verso la propria creatività, nonché i continui solleciti per accelerare i tempi di realizzazione delle opere ancora in fase di sviluppo. Per trattenerlo negli ambienti romani gli proposero il titolo di Cavaliere che l’artista prontamente rifiutò.

Dipinti nel palazzo del Quirinale: La nascita della Vergine
Dipinti nel palazzo del Quirinale: La nascita della Vergine

Tra le grandi opere realizzate a Roma possiamo ricordare i dipinti della “Sala delle Nozze Aldobrandine”, i dipinti della “Sala delle Dame” in Vaticano, le decorazioni del Palazzo del Quirinale, quelle della Cappelle Paolina e dell'”Annunciata” in Santa Maria Maggiore, l'”Aurora” del Palazzo Rospigliosi Pallavicini.

Ritornato nella città natale l’artista realizzò la “Strage degli Innocenti” e il “Sansone vittorioso” (1611-1612), riprendendo quindi a lavorare a pieno ritmo per una clientela di alta aristocrazia – anche fuori della nostra penisola – per la quale riuscì pienamente a soddisfarne le richieste, non solo quelle a tematica religiosa ma anche altre a sfondo mitologico, impiegando uno stile atto a teorizzare la bellezza nell’accezione di morale.

Ercole e Deianira, cm. 259 x 193 Louvre Parigi
Guido Reni: Ercole e Deianira, cm. 259 x 193 Louvre Parigi

Sempre a Bologna il Reni realizzò, su commissione del duca di Mantova, “Le fatiche di Ercole” attualmente custodita al Louvre, “Lucrezia” e “Cristo al Calvario”.

Lo splendido capolavoro della “Pala del voto” (382 x 242 su supporto di seta), custodito nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, dà inizio all’ultimo periodo della carriera artistica di Guido Reni, del quale si segnalano l’“Adorazione dei pastori” (1640-42), attualmente alla National Gallery di Londra, l’altra “Adorazione dei pastori” (1640-42; 485 x 330 cm.) della Certosa di San Martino a Napoli, la “Fanciulla con corona” (1640-42; 91 x 73 cm.) e “Cleopatra” (1640-42) entrambe custodite nella Pinacoteca Capitolina di Roma).

Il pittore si spense il 18 agosto 1642, all’età di sessantasette anni, dopo due giorni di agonia. Il suo corpo rimase esposto per due giorni nella basilica di San Domenico a Bologna.


Biografia di Pietro Cavallini

Pagine correlate all’artista: Opere di Pietro Cavallini – Il periodo artistico – La scuola romana 1 – La scuola romana 2 – Bibliografia.

Cavallini: Natività della Vergine
Cavallini: Natività della Vergine

Pietro Cavallini (Petrus Caballinus de Cerronibus) (Roma, intorno al 1240 – intorno al 1330).

Pittore romano divenuto celebre per i suoi mosaici (Storie della Vergine in Santa Maria in Trastevere) e gli affreschi in Santa Cecilia a Roma (si veda la descrizione del Giudizio universale).

Lavora anche a Napoli per Carlo I e viene considerato dagli studiosi di storia dell’arte come uno dei più influenti maestri attivi nel rinnovamento artistico della Roma del suo periodo.

Cavallini: Il Giudizio Universale, Santa Cecilia a Roma
Cavallini: Il Giudizio Universale, chiesa di Santa Cecilia a Roma

Le sue figure sono solide ed il suo trattamento sciolto della superficie superano di molto gli schemi della cultura pittorica tradizionale.

Notizie relative al Cavallini, poche e frammentate, si limitano fatti ad esso relativi avvenuti nel periodo 1273-1321, ma la data di nascita, secondo alcuni studiosi della Storia dell’arte, dovrebbe oscillare intorno al 1240 o 1250.

Cavallini: un particolare del Giudizio Universale
Cavallini: un particolare del Giudizio Universale

Quello che si sa di certo, perché documentata (definito pictor romanus), riguarda la provenienza romana dell’artista. Anche sulla morte (luogo e data) ci sono molte incertezze, nonostante venga generalmente riferita dalla critica intorno al 1325-1330, cioè dopo il suo rientro a Roma dal soggiorno presso la corte angioina napoletana.

Lo scrittore papale Giovanni Cavallini, un discendente del pittore, lo definisce una persona dalla lunga vita (“persona centenaria”): Huic commemoro Petrum de Cerronibus qui centum annorum numero vitam egit [Tomei, 2000, pagina 12]. Tale testimonianza chiarisce in modo definitivo l’identità dell’artista in esame coincidente con quella di Pietro de Cerronibus riportato in più documenti, la cui diversa longevità (apparentemente tale perché di Cavallini sono ancora dubbie le date di nascita e morte) aveva in passato tratto in inganno e considerare non correlati tali documenti, cioè notizie riferite a persone diverse [Bellosi, La pecora di Giotto, pagina 11].

Particolare dell giudizio Universale di Cavallini
Particolare dell giudizio Universale di Cavallini

Ghiberti nei suoi scritti (i Commentarii) cita il pittore romano “Pietro Cauallini, … dottissimo infra tutti gli altri maestri”.

Il Vasari, invece, ridimensiona il Cavallini a “discepolo di Giotto” (si veda il documento in pdf della vita secondo l’autorevole storico), impegnato com’era nella valorizzazione della pittura toscana, soprattutto quella fiorentina, stabilendo un assurdo anacronismo anagrafico, costruendo un pregiudizio storico-artistico durato fino a poco tempo fa: « si sforzò sempre di farsi conoscere per ottimo discepolo di Giotto»


Le navate del duomo di Siena

Cattedrale Metropolitana di Santa Maria Assunta (navata centrale e navate laterali)

Continua dalla pagina precedente con la struttura interna e controfacciata

Navata centrale del duomo di Siena

Navata centrale e cupola del duomo di Siena
Navata centrale e cupola del duomo di Siena (foto di Tango7174)

Sopra la navata centrale e sopra il coro spicca un maestoso davanzale che sovrasta un’interminabile fila di busti di papi (171 per l’esattezza e tutti, secondo gli esperti, di mediocre rappresentazione), realizzati nel periodo a cavallo tra il Quattrocento e Cinquecento da artisti anonimi [Gabriele Fattorini, in Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale, 2009, alle pagine 47-51].

Il primo busto che si incontra (visibile subito sulla destra) è quello raffigurante S. Pietro.

Proseguendo verso il coro e poi girando in senso orario appaiono tutti gli altri pontefici succedutisi cronologicamente.

Presso la parete di fondo del coro appare il busto di Cristo e quindi papa Lucio III (1181-1185), il centosettantunesimo pontefice.

La lista avrebbe dovuto concludersi Alessandro III (1159-1181), centosettantesimo papa (di origine senese che consacrò il duomo nel 1179) ma si rese necessaria l’esclusione del busto di papa Giovanni VIII (pontefice dal 14 dicembre 872 al 16 dicembre 882), poiché poteva confondersi con la leggendaria ed imbarazzante papessa Giovanna con lo stesso nominativo (papa, si presume, nel biennio 853-855), che fece slittare, di una unità  in anticipo, tutti i papi che la succedettero. L’esclusione della papessa dalle registrazioni storiche fu voluta dal suo successore Benedetto III (855-858).

Sotto la lunga fila dei pontefici – negli sguanci degli archi, a intervalli regolari – appaiono le trentasei sculture di busti di imperatori, non identificati da didascalie, realizzati nel Cinquecento in due periodi diversi: quelli visibili nella navata centrale e cupola furono scolpiti tra il 1503 ed il 1506, mentre quelli nel coro  tra il 1568 e il 1571 [Gabriele Fattorini, in Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale, 2009, pagine 47-51].

Il motivo per cui l’opera del duomo fosse stata spinta ad inserire busti in un edificio religioso, che nulla avevano a che vedere con le altre figure ecclesiastiche, è ancora oggetto di accesi dibattiti ma alcuni studiosi pensano ad un omaggio alla tradizione ghibellina di Siena [Gabriele Fattorini, in Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale, 2009, pagine 47-51].

Di grande valore artistico sono i numerosissimi capitelli istoriati che si trovano in tutta la cattedrale al termine di ogni pilastro. Molti fra quelli ubicati nella navata centrale (1263-1280 circa) vengono attribuiti a Nicola Pisano o alla sua scuola. Gli altri, di più antica realizzazione e quindi di più dubbia assegnazione, appaiono di minore valore artistico. Molti di quelli in corrispondenza del coro (1340-1357 circa), invece, sono ritenuti opera di Giovanni di Agostino [Silvia Colucci in M. Lorenzoni (2009), pagine 42-46]

Sugli ultimi due pilastri appaiono due antenne, probabilmente provenienti dal carroccio senese della battaglia di Montaperti nel 1260 [ TCI, p. 520]. Data la loro importante lunghezza, superiore ai sedici metri, alcuni studiosi ritengono invece che si tratti di elementi di un solo pennone di una nave cristiana, o ottomana, attiva nella Battaglia di Lepanto del 7 ottobre 1571.

Navata sinistra

Registro della Maestà di Duccio
Registro della Maestà di Duccio

In tempi remoti negli altari laterali della cattedrale si poteva ammirare un eccezionale ciclo di episodi mariani che facevano parte integrante della grandiosa pala d’altare di Duccio di Buoninsegna (la Maestà del duomo di Siena).

Si trattava di capolavori realizzati da celebri artisti locali del Trecento (i Lorenzetti, il Sassetta, Simone Martini), che dopo la loro rimozione, avvenuta nel Seicento per far posto ad altre opere, si perdettero le tracce nel XVIII secolo.

Sul primo e secondo altare si possono ammirare le pale di Francesco Trevigiani raffiguranti rispettivamente i Quattro Santi coronati e il Cristo coi santi Giacomo e Filippo (1688). Sul terzo altare appare una Epifania realizzata nel 1588 da Pietro Sorri.

Per quanto riguarda il grande complesso pittorico di Duccio di Buoninsegna,  la stesura pittorica della pala, realizzata a tempera su tavola, copriva entrambi i lati (recto e verso), compresi predella e coronamento. Attualmente l’impianto è smembrato e gran parte dei riquadri è conservata nel Museo dell’Opera del Duomo. Altri comparti, appartenenti alla predella e al coronamento, furono trasferiti all’estero e si trovano attualmente in diversi musei e collezioni (sia pubbliche che private), mentre altri ancora sono dispersi.

Navata destra

Negli altari della navata destra del duomo (dal primo al quarto) si possono ammirare in successione ordinata le seguenti opere:

  • 1° altare: La pala di Domenico Maria Canuti con il San Gaetano.
  • 2° altare: La pala di Annibale Mazzuoli con l’Estasi di san Girolamo.
  • 3° altare: La pala di Raffaello Vanni (1654) con l’Estasi di san Francesco di Sales.
  • 4° altare: La pala di Pier Danidini con lo Sposalizio mistico di santa Caterina.

Proseguendo per lo stesso verso, quasi sul termine della navata, si trova la piccola porta attraverso la quale si accede all’interno del campanile. Sopra di essa appaiono frammenti ricomposti della Tomba di Tommaso del Testa Piccolomini, vescovo di Pienza, opera scolpita nel 1485 in tempo record (soli sei mesi) da Neroccio di Bartolomeo de’ Landi.

Ai lati si possono ammirare sei episodi del ciclo di 22 riquadri di Urbano da Cortona, realizzati intorno al decennio 1450-1460, provenienti dalla cappella delle Grazie, demolita nel XVII secolo. Dalla stessa cappella altre opere furono trasferite sulla facciata del duomo ed in controfacciata.

Nei pressi spicca la meravigliosa un’acquasantiera in stile gotico realizzata intorno alla prima metà del XIV secolo da un ignoto artista.


Struttura interna e controfacciata del duomo di Siena

Cattedrale Metropolitana di Santa Maria Assunta (interni e le navate)

Continua dalla pagina precedente: Il pavimento del Duomo di Siena

Sommario della struttura interna

Una veduta interna del duomo di Siena
Una veduta interna del duomo di Siena

L’aula all’interno del duomo è suddivisa in tre navate intervallate da pilastri polistili, con un transetto a quattro navate (se si sonsidera fra queste anche anche le due cappelle a sinistra, di S. Giovanni Battista e S. Ansano, e a destra della Madonna del Voto e Santissimo Sacramento) ed un profondo coro.

La lunghezza totale è 89,4 m., la larghezza massima in corrispondenza della crociera è 54,48 m., mentre quella alle navate misura 24,37 m. [Touring, cit., p. 519].

Veduta interna del duomo di Siena
Veduta interna del duomo di Siena

La crociera del transetto, fra le più vaste costruite nello stesso periodo – ma anche altri periodi non troppo scostati nel tempo – è costituita da un esagono sormontato da una cupola a base poligonale di dodici lati.

La pianta viene suddivisa in molteplici campate, che risultano a forma rettangolare nella navata centrale e quadrate in quelle laterali.

Le campate vengono divise dai pilastri e quindi scandite da delicatissimi archi a tutto sesto.

Le volte di tutte le navate, che appaiono a crociera, sono decorate con miriadi di stelle in un campo azzurro.

L’ammirevole cleristorio (livello più alto della navata), posto molto alto, è decorato con archi a sesto acuto e vi appaiono eleganti e aperture trifore e bifore (queste ultime in corrispondenza del transetto) che illuminano tutta la chiesa.

Sulla controfacciata e sul coro appaiono due bellissimi rosoni.

Quattro imponenti contrafforti esterni contrastano la spinta gravitazionale delle volte del coro.

In ogni parte strutturale interna del duomo prevale la bicromia bianco-nero, corrispondente a quella dello stemma di Siena, che, tra l’altro, conferisce un raffinato effetto chiaroscurale a tutto l’insieme.

La controfacciata del Duomo di Siena

Controfacciata del Duomo di Siena
Controfacciata del Duomo di Siena

Nella controfacciata il portale principale è incorniciato da un complesso marmoreo, allestito nel Seicento in concomitanza con i lavori di rifacimento voluti voluti da Alessandro VII (pontefice senese) [Gianluca Amato in M. Lorenzoni (2009), pp. 24-26]. Tuttavia quasi la totalità del materiale impiegato per il complesso risulta di epoca quattrocentesca: questo fa pensare, a prescindere dal coronamento, che si siano utilizzati materiali di ripiego giacenti nei vecchi cantieri.

La sistemazione delle colonne poste ai lati della controfacciata furono portate a compimento nel 1483, ma realizzate tre anni prima da Antonio Federighi e Giovanni di Stefano per la Cappella dei Quattro santi (poi smantellata). I due capomastri non lavorarono assieme ma si succedettero in tale ruolo.

Sui basamenti delle colonne appaiono sei ammirevoli pannelli scolpiti (cinque originale e uno riprodotto) mentre su quelli in alto spiccano quattro raffigurazioni con episodi della Vita della Madonna. In tutto sono nove scene, tutte scolpite da Urbano da Cortona nel decennio compreso da 1450 al 1460 (circa) per la distrutta cappella della Madonna delle Grazie. Di questi pannelli l’artista ne realizzo ben 22.

Le quattro lastre che sormontano l’architrave con episodi della Vita di Sant’Ansano furono scolpite nel biennio 1477-78 da un artista anonimo appartenente cerchia collaboratrice di Antonio Federighi. Anche queste furono realizzate per altre precedenti destinazioni: lo smantellato altare di Sant’Ansano, che si trovava in un angolo della crociera [Gabriele Fattorini in M. Lorenzoni (2009), pp. 32-35].

Per quanto riguarda l’autografia delle sei rappresentazioni sulle mensole interne di ogni portale, non si conosce l’artista, che certamente era di ispirazione gotica francese. I portali laterali furono appositamente realizzati “fuori asse” rispetto alle navate laterali, per bilanciare l’aspetto dell’intera facciata: trattasi di uno dei raffinati accorgimenti di Giovanni Pisano [TCI, p. 520]

Rosone della facciata del Duomo di Siena
Rosone della facciata del Duomo di Siena: l’Ultima Cena (1531-37) di Pastorino Pastorini da Siena. Foto di Ettore Zaffo sul sito Juza Photo

Sul rosone spicca la grande vetrata con un’opera di Pastorino de’ Pastorini del 1459, ove viene raffigurata l’Ultima Cena, realizzata su probabile  progetto di Perin del Vaga [TCI, p. 520].

Alle due estremità della controfacciata appaiono due papi (Marcello II e Paolo V). Si sa che le figure inizialmente avrebbero dovuto rappresentare i papi senesi Alessandro III (1591) e Pio II (1592) per le effigi dei quali incominciò a lavorarci lo scultore Domenico Cafaggi su richiesta del rettore Giugurta Tommasi. Successivamente (1680-90) invece si decise di affidare le due sculture alla bottega Mazzuoli che le trasformò nelle attuali sembianze [Monika Butzek, Chronologie in Walter Haas, Dethard von Winterfeld, Der Dom S. Maria Assunta, p. 20-23].

Continua nella pagina successiva con le navate del duomo di Siena.


Il pavimento del Duomo di Siena

Cattedrale Metropolitana di Santa Maria Assunta (cenni sul pavimento)

Continua dalla pagina precedente: Cupola, fiancate, campanile e facciata posteriore

Storia del pavimento

Una veduta del pavimento del duomo di Siena
Una veduta del pavimento del duomo di Siena

All’interno del Duomo di Siena è possibile ammirare un gran numero di capolavori, realizzati nel corso dei secoli da grandissimi artisti, tra cui spicca il pavimento, una tra le opere più belle secondo gli studiosi di Storia dell’arte.  Iniziato nel Trecento fu portato a compimento soltanto nel XIX secolo”.

Strage degli innocenti
Strage degli Innocenti, pavimento del Duomo di Siena, di Matteo di Giovanni

Della pavimentazione della chiesa in esame ne parlò anche il Vasari, a proposito del Beccafumi, nei suoi celebri scritti: “gli riuscì l’opera tanto bene e per l’invenzione e per lo disegno fondato e copia di figure, che egli a questo modo diede principio al più bello et al più grande e magnifico pavimento che mai fusse stato fatto, e ne condusse a poco a poco mentre che visse una gran parte”  (Domenico Beccafumi dalle Vite di Vasari).

Lupa senese pavimento del duomo di Siena
Lupa senese tra i simboli delle città alleate – pavimento del duomo di Siena (primi anni del Cinquecento)

I cartoni preparatori delle tarsie (per la precisione cinquantasei) furono realizzati da importantissimi artisti locali, tra cui prese parte anche il Pinturicchio nel 1505, unico collaboratore non senese, con il cartone per il Colle della Sapienza.

Altri nomi che vi spiccano sono quelli di Domenico Beccafumi, Matteo di Giovanni, Francesco di Giorgio Martini, Sassetta, Neroccio di Bartolomeo de’ Landi, Urbano da Cortona, Antonio Federighi. Il Beccafumi realizzò 35 episodi rinnovandone profondamente il genere.

Nelle ultime fasi di realizzazione, relative al XIX secolo, vi lavorò Alessandro Franchi, caposcuola del purismo [TCI, pagine 519-520].

L’insieme dei riquadri mostrano raffigurazioni relative ad un omogeneo disegno tematico (salvo alcune storie senesi realizzate per esigenze di celebrazione cittadina): la Rivelazione tramite la Scrittura.

Sibilla Eritrea - pavimento del duomo di Siena
Sibilla Eritrea – pavimento del duomo di Siena (ultimi decenni del Quattrocento)

La tecnica impiegata per il trasferimento dei progetti degli artisti sul marmo del pavimento è quella del graffito e del “mosaico fiorentino”, quest’ultimo conosciuto anche come “commesso marmoreo”.

Si iniziò in modo assai semplice per poi ampliare e sviluppare gradatamente le tecniche, e così avvenne fino raggiungere il primo straordinario risultato ottenuto nel tratteggiare su marmo bianco dei solchi e quindi riempirli con stucco nero.

Si incominciò di fatto a perfezionare la tecnica del graffito, che permetteva di accostare marmi con svariate combinazioni cromatiche raggiungendo gli stessi effetti di una tarsia in legno (“commesso marmoreo” o “mosaico fiorentino”).

Domenico Beccafumi- Patto tra Elia e Ecab
Domenico Beccafumi- Patto tra Elia e Acab – Scena dal pavimento del Duomo di Siena

Più tardi entrambe le tecniche divennero complementari l’una all’altra.

Spetta a Domenico Beccafumi, celebre esponente del Tardo-Rinascimento senese, la paternità dell’ulteriore sviluppo di detta tecnica combinata, con la quale si ottennero meravigliosi giochi di contrasti cromatici e di luminosità.

Tutti gli episodi della pavimentazione del duomo di Siena subirono delle restaurazioni nel corso dei secoli, per combatterne l’inevitabile usura. Alcuni furono completamente rifatti ex-novo, rispettando le antiche tecniche e gli aspetti raffigurativi.

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